宋嘉伟
（本文曾发表于《虹膜》电子杂志。）
李文肩挎皮包，走向东湖岸边。脱下的衣服和鞋子被堆放在了墙角，李文在东湖上游了起来。不知为何，湖中间竖着一根粗壮笔直的柱子，柱子像带着引力一样，把他吸引了过去。他抱住了它。李文只露出头来，与这跟柱子相比，他显得渺小、滑稽，他在思考着什么，同时又有点迷茫，他抱着它。
《李文漫游东湖》
这个来自武汉导演李珞的《李文漫游东湖》的场景，和李珞电影中的其他许多场景一样，是即兴发挥的产物，没有出现在剧本上，并没有经过预先的设计。看上去真实而又虚幻，现实而又超现实。这个后来成为这部电影正式版海报的场景，代表了李珞电影的一种奇妙的特质，即将纪录与虚构融合在一起，实与虚的边界被模糊。
实中有虚，虚中有实。人们不知道究竟什么是真实，什么是虚构。在他的2012年的《唐皇游地府》中，李珞让《西游记》小说中的人物以现代人的扮相，在现实世界中的地狱走了一遭。
《唐皇游地府》
古今世界交汇在了一起。这两部电影，不仅在电影节的放映中获得了观众较为一致的好评，而且也获得了一些重要奖项。我在2013年南京的中国独立影像展上看了《唐皇游地府》，在2016年上海的「极地光影」影展上看了《李文漫游东湖》。这是两次愉悦的观影体验。
在我看来，李珞这两部电影是中国当代艺术电影创作中少有的令人眼前一亮的作品，展现了导演出众的现实感受力，以及将现实转化成影像的艺术驾驭力。这篇文章聚焦于对这两部电影的探讨。
这是因为这两部作品有着较为密切的联系：它们都与武汉青年艺术家的「每个人的东湖」艺术计划有关，都以东湖这片武汉市区内最大的湖泊作为空间场域和灵感激发地，两部电影主角都由李文扮演，配角也基本来自原班人马，并且，两部风格上不尽相同电影呈现出某种共性：都在通过某个荒诞不经的故事，不动神色地讽刺现实世界。
我在下面将会指出：这两部电影，一部是闭合叙事的典范，一部是开放叙事的典范，将两部电影结合起来讨论，或许更能够完整观察到李珞电影多样性中的不变特征。
1 错置的空间
李珞2012年的作品《唐皇游地府》（以下简称「唐皇」）改编自《西游记》第九回至第十一回，讲述唐皇李世民因办事不力，遭受龙王鬼魂纠缠，生命危在旦夕，幸得在黄泉中得关系户相救，重回人间，转危为安。
而2015年完成的《李文漫游东湖》（以下简称「李文」），套用了一个类型片——探案片——的模式，讲述武汉市重要官员不日将会视察东湖，李文和他的手下负责调查一个棘手的案件，他们搜寻着捣乱者的下落，最后胡乱抓了一位精神病人结案了事。
两部电影都选择在武汉的东湖一带拍摄，空间在其中扮演了重要的角色。在「唐皇」一片中，古代的宏大空间被转变到现代城市场景中。经过这种转化和错置，空间的意义因此发生了变化，给影片带来某种荒诞感和滑稽感。例如，东海被转变成了东湖，龙宫被转变成了酒吧，皇宫被转变成了公寓，地狱被转变成了城市广场，阴曹地府被转变成了写字楼，水陆大会被转变成了胡吃海喝的酒店。
《唐皇游地府》
此种空间设计，走的是和许多艺术电影导演相反的路子：不是如同侯孝贤拍摄《聂隐娘》那样，试图凭严谨的考据，用巨大的人力物力尽可能还原一个古代的世界，然后将角色放到最合适的空间中，从而令观众获得一种想象性的历史真实感。而是有意设计形成某种与原著中空间有关的似是而非的互文关系，将解读的主动性交给观者自身，将观者的想象力调动起来。
李珞使用这些空间的主要目的，是通过与现实世界的对接，解构权威高高在上的神话/乌托邦。我们在此可以提供一些线索，例如恢弘壮丽的龙宫被转化成了阴暗潮湿的酒吧，正好象征着龙王地位的地下和虾兵蟹将的颓废；地狱被转变成了城市广场空间，似乎在调侃武汉这座城市城市规划的混乱不堪。大权在手之人亦朝不保夕，以国际化都市为建设目标的城市却透着一股城乡结合部的浓厚气息。古代的故事似乎很现实。
《唐皇游地府》
观者在观影过程中动用了两层想象的乐趣，第一是搜寻着将各个空间场景还原对应到小说原著的对应场景去。第二是在一种落差之中想象神话是如何被打破的，思索导演为什么要采用这种处理方式。从而故事借古讽今的寓意通过空间的转化，便被极大程度上地释放了出来。
如果说「唐皇」中的空间场景是与一种神话传奇的错置性对位，是一种将虚构空间现实化，一种由虚转实的过程，那么《李文漫游东湖》采用的方式是让现实空间看上去有点虚幻和不真实，是一种由实转虚的过程。
围绕东湖这样一个空间场域，电影一方面纪录下许多看上去颇为超现实的人造景观，除本文开头提到过的湖中竖着的巨大的柱子之外，还包括片头那个仿佛从天而下的掘土机、由托管区变成游乐场的欢乐谷、填湖而建成的公寓楼和写字楼。
《李文漫游东湖》
由于这些景观是资本力量强行插入自然空间的短时间内形成的产物，因此这个空间便有一种不自然的、格格不入的气息。李珞在本片开始时还用游乐场中的如龙般穿梭的过山车来表现这种不自然的大起大落给人带来的荒诞感。
另一方面，电影还在自然景观中加入某种超自然的元素，例如他拍摄的东湖湖面，令人感觉到似乎暗流涌动，有龙呼之欲出。由于这些元素的进入，使得影片中实的元素从来都是不确定的，因为虚妄的东西无时不在。
李珞花了三十五分钟时间来为故事做铺垫，用纪录片的手法来呈现这样一种现实的空间，并穿插进游乐场与露天剧院从刚刚建成开始排练到正式开业时人头攒动的景象、当代艺术家们的艺术介入现实的行动、街头市民们的访谈、当地居民无所事事的生活状态。
《李文漫游东湖》
如同泡茶一样，他将观者浸泡在这样的空间背景中一段时间，从而为后面角色的行为举止提供一种正当性解释。荒诞的故事背后是一个荒诞厚实的大环境。
2 即兴时刻与非职业演员的喜感
无论是「唐皇」还是「李文」，都有很强的纪录片色彩，但它们事实上又属剧情片。纪录片色彩表现在很多场景都没有写在剧本之上，它可能是来自现场的即兴拍摄，也可能是导演平常与这些非职业演员们/朋友们玩儿拍摄下的素材，也有的是东湖艺术计划社会调研的一部分。
例如「李文」的前几十分钟是由谷歌地球地图、建设工地、人造外景地、东湖边上的林中小路、人物访谈、行动等素材组合成的纪录影像。随后，李文以接受访谈的方式出现，他和一个刚毕业不久学生交谈。我们可以把这个场景看成是本片由纪录片向剧情片的过渡的一个标志。
《李文漫游东湖》
随后电影帷幕拉开，片名出现在画面上。但哪怕是接下来的故事中的许多场景，也带有纪录片强烈的即兴色彩。很多素材都来自于李文这个人物的现实生活。而那个本片最精彩的场景之一，即积极参与调查武汉同性恋状况的女学生同李文在饭桌上那场令人捧腹的关于阉割焦虑的激辩，按照导演本人的解释，也是即兴纪录下来的，并非事先设计，没有表演的成分。
而「唐皇」则像更传统的剧情片，连环画与文字说明似乎在向人们强调，我给你们讲述的是一个故事。但是在片尾，水陆大会的场景出现。这个场景来自于一段现实中的李珞和朋友们的饭局，是生活的素材，放进片子，就成了李世民夸夸其谈，他生猛地批判了官员的虚伪和猥琐，这种愤世嫉俗和前面的犬儒主义形成鲜明的对比。
《唐皇游地府》
这个素材成为整部电影了画龙点睛的一笔。当然也有观者认为这个素材反而有点画蛇添足。但是，无论从「李文」还是「唐皇」中，都可以看到李珞将纪录与剧情结合在一起的影像实践，它模糊了剧情片与纪录片界限的电影，创造出了一种新的真实。
我觉得更有意思的是导演对演员的使用，这两部电影中的主配角都由非职业演员来扮演，李珞本人在这两部电影中也扮演了路人甲乙。当然其中最出彩当属共同主人公李文这个人物。我们可以说李文是一位天生的表演艺术家，但是他的戏又不是演出来的，尽管肯定带有表演的成分，但是此「演」又和职业演员的「演」是很不一样的。
职业演员有一套表演的套路，他们注意镜头前的形象，容易类型化，也就是说，容易过「虚」，过于干净，与现实生活相脱节；非职业演员尽管能保留现实生活的毛边与质感，但容易呆板僵化，也就是说，容易过「实」而显得沉闷无美感。而李文这个人物，则能制造出一种恰到好处的现实生活中的戏剧性。
《李文漫游东湖》
在「李文」一片中，李文同新人警察小左第一次吃饭的那场戏，李文先是挑挑拣拣盘里的菜，随后一滴菜汁滴到他左手臂上，于是他十分不讲究地低头亲了一下他的手臂。与女大学生吵嘴时，他用左手小指抠着自己的嘴，用双手拿着筷子略带委屈第拨弄着桌上的菜。他在打电话时，用左手挠着自己的右乳。他在看照片时，把双腿翘到桌子上……诸如此类鲜活生动的细节，职业演员们很难能够注意的到。
如果在纪录片中出现，可能会由于过于琐碎猥琐而被人厌恶。只有这种亦真亦假的电影中，这种细节才能被激活。在「唐皇」里，李文扮演的李世民横着双手向孤魂野鬼叩拜的镜头等，亦令人忍俊不禁，若换成职业演员来扮演，恐怕这些细部都不太可能被如此生动地表现出来。
《李文漫游东湖》
这种自带喜感的、全身上下都是戏的非职业演员，在李珞之前的大陆导演的作品是较为少见的。尽管优秀华语电影导演也喜欢采用非职业演员，例如贾樟柯的王宏伟、侯孝贤的辛树芬、蔡明亮的李康生都是典型，但无论是小康还是小武，更多处在一被现实所抑制的闷闷不乐的精神状态之中，当代中国独立电影也盛产这种沉闷人物。
然而李文不仅能说会道，还会学鸟叫和唱男高音。他那异常柔软的双手可以做出各种戏剧化的手势，像水一样千变万化，像他本人一样能屈能伸。他肥矮得恰到好处的身形无法让人产生压迫感和厌恶感，反而带有一种小动物般可爱的气息。这种人物的身体有效地化解了现实的重压，使观众通过发笑，对荒诞的现实达成了某种心理平衡的状态。
例如在「李文」中，有一幕实际上是十分沉重的场景：武汉一化工厂发生毒气泄漏，城市处于严重污染的状态。在李文的公寓内，地上整齐摆放着李文收藏的政治运动时代因各种原因被无端治罪的犯人的数十张老照片。这种本会令观者喘不过气来的来自现实与历史的双重压迫，被赤裸着上半身、仅三角裤附体的蹲在照片前的一坨肉的李文，连同他那学着新闻联播播音员的武汉腔普通话化解了。
《李文漫游东湖》
念着念着，李文突然收到一个朋友发来的关于防范雾霾的短信，他掏出手机，念起了短信中的内容，把「雾霾」念成了「雾里」。然后接着念人名，随后还哼起歌曲来。这种场景将苦大仇深的现实转换成了一种魔幻现实主义，这种魅力很大程度上是非职业演员的令人无从预料的自发性表演带来的。
3 类型化的观察家
在这两个片子中，李珞导演的大方向是倾向于去呈现和纪录，这里并不是说他的电影没有态度，而是说这种方法将他的态度放在深处，因此能够最大限度尊重被拍摄的环境与人物的主体性。电影中的对象丰富、微妙，意义不是直接明确的，而是带有一种暧昧和混沌感。我们可以举一个创作方向与其大相径庭的当代中国电影导演，即娄烨。
在娄烨的作品中，所有角色都好像都是导演某种状态的化身和变体，处在一种歇斯底里的时刻感觉就要爆发的状态之中。但是李珞电影中的人物性格较为鲜明，每个人都有自己独特的个性。可尖锐可温和，可单纯可复杂，可猥琐可深情。可以说李珞是尊重他的拍摄对象的。
从具体的创作技法上看，导演一反中国独立电影深焦镜头与长镜头的传统，而是在电影中大量采用中近景、浅景深镜头，使得人物能够在环境中凸显出来，籍此来构造人物丰富的个性。这种创作上的自觉可能与导演本身的成长经历有关。李珞一位电影青年，在成长过程中看过大量电影，又由于经历过加拿大电影学院专业的训练，因此他对电影的语法有着相当程度上的积累。
《唐皇游地府》
例如「唐皇」中开场中的夜车歌剧，让人想到大卫·林奇的《穆赫兰道》；而「李文」中女学生与小左的镜头，又有小津安二郎《东京物语》的感觉，它们并不炫技，服务于叙事。
我在前文中提到，「李文」中那场关于「建构主义」与「阉割焦虑」的戏是本片的亮点，拍得精彩绝伦。
这个戏充分展现了导演本人的创作风格：第一，导演是观察者的角色。他在拍戏中发现女学生与李文之间存在争执，因此虽无剧本，但也做了较为充分的准备，因此能把这段即兴的纪录捕捉得如此出色；第二，非职业演员们性格鲜明，言语、表情与行动带有强烈的自发性，这就保证影像鲜活生动；第三，导演通过在场三个人的位置关系的塑造和中近景的镜头语言，对本来就性格鲜明的人物做了进一步类型化的处理，这是制造冲突与戏剧的方法。
具体说来，在这个场景中，李文和女大学生面对面坐着，针锋相对，小左被夹在了中间。每个人都代表了某种类型的人和他所身处的立场：李文是那些「只愿意接受自己理解范围之内的世界」的中年男人的典型，成熟世故的他早已经发展出自己的一套自圆其说的逻辑；女大学生代表了激进的、观念现代的女权主义者，为女性的平等地位而战；而小左在职业身份上与李文站在同一阵营上，在性别认同上又与女大学生站在同一阵营，他被夹在中间，笑得极为勉强，一句话也说不出来，只能尴尬地抽着烟。
《李文漫游东湖》
这个对话与争执体现了导演对待角色的旁观式的类型化的方法，无论观者处在什么样的立场上，都会感受到这个场景所建立起来的那种幽默的氛围来。在其他场景中，李文还会被导演推到类型化的爱鲜艳明亮绘画的领导、颐指气使的长官、申请入党艺术专业学生、当代艺术家等人物之中，从而使画面产生不同的化学反应。
李珞对镜头与镜头间的关系也有着相当自觉的认知。他善于通过镜头之间的反差对比来制造戏剧性。例如在「李文」中，李文于逼仄的林地中寻找观音庙并烧香拜佛后，是他葛优瘫在船上的镜头，背后是开阔的东湖湖面，场面豁然开朗，这种从林地到湖面的转场自然流畅。
女大学生与李文吵得不可开交之后，下一个镜头是两个人互不搭理生着对方的闷气，这种动与静之间的反差，同虚与实之间的对比一样，都做的干脆利落，毫不拖泥带水。他对单镜头的处理亦充满灵气。例如在「唐皇」中开场那段配上歌剧的汽车夜行的镜头，对「唐皇游地府」做了概括性的点题。
影片经常使用一段声音或者讲述来激发出镜头所拍摄对象的新鲜含义。他的空镜头并非随意放置，都有明确的用途。例如前文提到过的「李文」中东湖的湖面，水面波澜不惊，却令人感到湖水中有蠢蠢欲动的龙王的存在，这令人想到斯皮尔伯格在《大白鲨》中对海面的处理方式。但这种对水面的心理感知只有结合上下文和李文的画外音才有意义。
在前文提到的李文效仿播音员口吻念被执行者名字的那个场景的最后，镜头缓慢地注视着被行刑者的照片，李文「爱我中华」、「我爱你中国」等红色歌曲的歌声响起，这个本身意识形态色彩极强的画面立马产生出了新的含义：他无意识地用他所厌恶的对象所创作的艺术形式来表现他当时的情绪，形成这一代人集愤世嫉俗和犬儒主义于一身的人格分裂特征的真实写照。
《李文漫游东湖》
「李文」中精神病者所讲述的脚皮的故事配上毛在东湖中游泳的影像档案，令历史档案变得虚幻和可疑了起来。毛的身体看上去不再是他的身体，而成为某种装置艺术作品。真真假假、虚虚实实的关系在此被奇妙地表现了出来。
另外，除了向类型片取经外，在这两部电影中，我们还能看到深深的当代艺术的痕迹。在「唐皇」中，李珞巧妙地用连环画与文字来转场，不仅简练而有新意，而且还探讨了影像、文字与连环画三者之间的关系。
「李文」的前三十五分钟的铺垫，很大篇幅是对武汉年轻艺术家们的「每个人的东湖」艺术计划的介绍。这个计划由武汉艺术家李巨川和李郁于2010年发起，旨在以号召民众通过创作并传播自己的艺术的方式，抗议房地产商围湖盖楼的行为。这个计划的两个子项目也被纳入到影像之中。
《李文漫游东湖》
第一个是导演李珞本人和录音师子杰的名为「2009.1.22湖岸线」的项目，根据谷歌地球上2009年1月22日查到的地图，两个人去到东湖现场对当时的湖岸线做标注。这是典型的当代艺术，带有社会批判性，并且介入现实世界，发出自己的声音。
第二个项目名为「武汉第二民用机场选址报告（征求意见稿）」，是一种戏谑与讽刺的行为艺术，艺术家们惟妙惟肖地模仿现实中的领导大人的说话方式，开了一个填东湖建武汉市第二民用机场可行性论证会议。这个会议戏仿我们常见的会议录像者，有意把画面拍得很业余，例如人的半个脑袋出现在画面的下方，让人产生它是真正的会议的错觉。这里虚实又变得暧昧含糊。我们可以将这个会议项目看成是顺着现实的荒谬的逻辑延伸到顶点的结果，讽刺长官大人们无需经过科学论证和听取民意便轻易制定重大政策。
李珞将「东湖计划」的两个项目放进这个影片中，一方面，使得现实的荒谬感更强烈，另一方面，也使这部影片成为「东湖计划」传播的载体。但是这种做法没有破坏这部作品的独立性，反而同后半部分形成呼应，使得影片依然是自在自为的独立的剧情片作品。
4 过去是现在的未来
无论是「李文」，还是「唐皇」，都是带着冷幽默基调来的荒诞故事。在「唐皇」中，是魏征于梦中砍了龙王的头、是李世民在由现实所象征的地府游历了一回；于「李文」，则是找寻一个莫须有的秩序破坏者，然后一个精神病人被暴力机器煞有介事地缉拿归案。
每个片子中都包含着两个时代，但指向不同，「唐皇」明里说的是古代的故事，实际上场景人物都是现代，这是在用古代来说当代。「李文」明里说的是当代故事，实际上又用很多的镜头拍摄运动年代人物的悲剧，这是在用当代来说现代。
《唐皇游地府》
时间性的意识让人们感到，看上去这个社会好像发生着巨变，但事实上却从来没有变过。一种非常态的荒诞性，恰恰构成了逻辑上自洽的一以贯之的常态。
从电影的风格特征上来看，「唐皇」是黑白影像，是聚焦于某一点的封闭电影，有经典故事的起承转合；「李文」是彩色影像，是多点发散的自由电影，以探案事件为引子，连带呈现东湖这个空间中的人和事物的状态。两部电影虚虚实实，实实虚虚，当人们感觉到故事是真实的时候，影片告诉你这是假的；当人们感觉到故事是虚假的，影片告诉你这是真的。
李珞在虚与实之间的分寸的把握上做的非常恰当，使得故事既不过于现实，从而沉重地令人感觉不到艺术作品本该具有的美学上的价值，也不过于虚幻，从而建立起某种与现实绝缘的乌托邦的神话。这是一种「离地五厘米」的创作姿态。
《唐皇游地府》
当由「中国现实的最大特征就是超现实」观念出发贾樟柯们，想努力在现实主义叙事中捕捉超现实的痕迹和踪影，并且通过将现实本身符号化，以耸人听闻的社会新闻作为叙事的推动内核来表征现实的时候，李珞却反其道而行之。
或许，在李珞的电影中，贾樟柯的那句经典命题的主谓语应该调换过来，变成：「超现实就是中国的现实。」超现实不是现实被扭曲和变形的终点，因为这种说法好像默认了一种未被污染的纯粹的现实的存在。超现实本身就是中国故事的逻辑起点。
因此，导演无需费力去在现实中找寻或者通过典型案例表征超现实，而只需要创作一个荒诞故事的梗概，它的短小简练使它带有一种寓言的色彩，并由此出发捕捉现实空间情境、人物姿势、对话，当这些真正属于影像艺术的东西摆脱了文本叙事施加在其上的重负，它们便自然开始显现出自身的幽默感、丰富性和暧昧性。这是一种四两拨千斤的创作方式。
《李文漫游东湖》
李文在漫无边际的东湖中游着，他抱住了那根竖着的巨柱。很显然，水是危险的，他需要抱着这只利维坦。他在思考着，就像「唐皇」中最后那个场景里的李世民那样。这个画面好像从过去而来，到了现在，并将定格在未来。
（注：本文的完成，得益于笔者同史长与郑复两位友人于旧都饭馆中关于李珞电影的一次夜谈，感谢二位。）
