50mm定焦镜头下唯一的观望者

编者按：

最近，《艺术，以及那些孤影》中一篇关于摄影家布列松的文章，以《叙述传奇的摄影》为题刊于《天涯》杂志，同时附上了一条由个人摄影作品组成的短片。以下为文章节选，及完整短片。

《叙述传奇的摄影》短片

叙述传奇的摄影

「唐棣」

1936年春，法国巴黎新闻社招聘考场外，三个落榜年轻人，互相搭话，天冷得要命，他们准备去找个咖啡馆暖和一会儿，一路走一路聊。后来，这三个哆哆嗦嗦的人都成了名，他们分别是法国的亨利·卡蒂埃-布列松、匈牙利人（美国籍）罗伯特·卡帕和波兰难民大卫·西摩。

时间一晃到了1947年，同样是个春天的黄昏，地点换成美国纽约西53街现代艺术博物馆餐厅。卡帕、卡蒂埃-布列松、西摩，还有英国摄影师乔治·罗杰等人畅聊之余，商量如何为得不到酬劳的摄影师维权——当时个人摄影师拍的照片，被使用后经常得不到费用，他们就想成立个组织，为同行出头。马格南（Magnum）是法国人庆祝时使用的一种大容量瓶装香槟酒，他们取其拉丁文，原意“伟大、顽强”，对人文、纪实摄影也是个期许。

就这样，世界上诞生了第一个新闻摄影师的国际独立权益机构。后来，越来越多摄影师，慕名加入。他们不仅是来马格南寻求保护的，因为这个组织已经成了摄影传奇的诞生地。

后来加入美国籍的卡帕是这个组织的核心人物，他的一举一动都影响着让人们对于“真实”的看法。相对来说，布列松则更像是某种摄影艺术精神上的人物。他们是两种不同的人。我们比较熟的拍过很多中国照片的摄影师马克·吕布加入马格南后，曾分别向四位创始人请教，结果非常有意思——“布列松一本正经地告诉我不必太细致地听取西摩的建议，西摩告诉我不要完全按卡帕的建议去做，而卡帕则告诉我不要在意布列松的建议。因此我把他们的话归纳之后去见乔治·罗杰，并告诉他这些人说了什么，罗杰对我说：你谁也不要听，只听我的。”

虽然，马克对记者这么说时有些无奈，但卡帕和布列松后来都切实帮过这个刚辞去稳定的工程师工作，准备投身摄影的年轻人——卡帕帮马克解决一些经济问题，布列松经常写信问他读了什么书、看了什么画，有什么发现。

诸如此类的事情太多了。有时不得不提醒自己，马格南是一个非常多个性的、分布在世界各地的摄影师集合，而不是一间办公室。应该说，马格南不是传奇的代名词，而是传奇本身。尤其是本想当画家的亨利·卡蒂埃-布列松和一心致力于拍现场的罗伯特·卡帕，代表着两种不同的摄影观，一个显然更像做艺术，隔岸观望，大胆创造；而另一个则无限趋近于真实，深入现场，勇敢记录。

也许，创造和记录在某种程度上是存在矛盾的，但毫不影响一个传奇的诞生。以至于今天，你跟任何熟悉摄影的人提“马格南”，大家脑子里蹦出的第一个词就是“传奇”！大家口中的传奇，不是一个人，或几个人，是一种精神，一个值得被叙述的鲜活现场。

布列松：观望者

如果你把自己当做艺术家，那你就得不到任何委派，把自己当做摄影记者，去为所欲为吧。

——罗伯特·卡帕摄影集《传奇卡帕》

法国有两个有名的“布列松”，一个是电影导演罗伯特·布列松，另一个是我要写的摄影师亨利·卡蒂埃-布列松，两人差七岁，都是那个时代的骄傲。任何时候，定位一个人都是艰难的，有时不免会在一些艺术相关场合上造成误解，即使大师级别的人物也一样，只有加上“马格南”三个字，人们的目光才会指向那个摄影大师。

亨利·卡蒂埃-布列松

是马格南的布列松，还是布列松的马格南？在今天，仍是一个问题。“现代新闻摄影之父”“人文摄影”“纪实大师”等等这些显赫的名头，以及“决定性瞬间”的理论，再加上马格南的“缔造者”——对，就是这个词。卡蒂埃-布列松一直对记者们的这种提法，不予回应。不过，也无所谓了。布列松身上有一种法国人特有的散漫，同时那种骄傲也是存在的——有人很迷他这点。

对我个人来说，影响最大的，或者叫引起我兴趣的东西，和这些没关系。这就有点像作家杰夫·戴尔在他编的约翰·伯格《理解一张照片》引言里写的那样：“我变得对摄影感兴趣，不是通过拍照片或是看照片，而是通过对相关书籍的阅读。”

关于摄影的那些说法里，一路讲它和写作的关系，比如人们曾创造出“光影写作”一说。摄影如何像写作似的叙述和形容事物呢？拍下来和写下来是什么关系呢？照片是瞬间的产物，还是永恒的灰烬？也就是在我产生类似的疑问时，我看到了“摄影是对外观的引用艺术”的说法。我记得本雅明的未遂之愿，是写一部“纯粹由引文构成的书”。而我自己，过去对用别人的话写自己的意思这件事本身就保持怀疑。我还听过一个说法是，传统学术书要求是写作时不能出现“我”的——那“我”想说什么，还就得巧妙地靠引文了。反正在艺术、文学领域，我是觉得“无我”不意味着客观，只表示有了“别人”。有了别人，实际上就有了参照，有了现在人的一种无处可逃的境遇，像萨特说的，他人即地狱。

英国作家约翰·伯格“引用”这个说法，比本雅明的“未遂之愿”更早地达成了，并且做到了“我”和“别人”无缝衔接，“引用”得了无痕迹。他还把“引用”分为“长引用”和“短引用”。

“短引用”强调短促、简短，其实就相当于过去常听到的“捕获”“截留”这些词，主要还是在说摄影和时间、瞬间的关系。

重要的是“长引用”（有点像在“叙述”某个事物）带来了处理的对象的改变：长引用的对象甚至也把所想包括进去了。那一刻，我们得到了一个足以调动无限想象的“外观”。约翰·伯格也特意强调了“外观”——事物的可见部分，也是最容易被忽视的部分。大部分人眼中，摄影是制造（外观）惊奇的。外观是表面看到的，简单来说就是写作上的“字面意思”，稍微懂点文学的人都知道，文章不止于字面。同理，摄影也不止于外观。

唐棣摄影作品

我们从“引用”的话题展开说。法国一些地区的铁路交叉口警示牌内容是这样写的：“注意！一列火车背后可能藏着另一列火车。”警示语里的“第二列火车”正好用来谈一种隐藏着可见中的未见，对于摄影来说，那就是一种对下一秒发生什么的预判，一种对画面前后“故事”的想象。

英国作家约翰·伯格就是从上面这个有趣的角度，去叙述法国摄影师卡蒂埃-布列松的，“他拍那些被视而不见的对象，但当他们出现在他的照片里时，却又不知是可见而已”（《致敬卡蒂埃-布列松》）。

作为最受中国摄影界推崇的马格南图片社创始人，卡蒂埃-布列松与“决定性瞬间”几乎是可以相互替代的。其实，“决定性瞬间”只是说得很漂亮而已，只相当于他说过的“按下快门的那一瞬，便是摄影师所创作的，就是那一瞬，一旦你错过，它将不复存在”。这一点既决定了摄影的美妙，也决定了人对摄影的认识。每个人的每个瞬间都有决定意义。

布列松的照片，看上去并不难理解，不就是一些街头日常嘛！我曾认真想过，最重要的一点，是他的照片曾告诉我，什么叫“平凡中的伟大”。

据我了解，布列松摄影时大多数时候是用一枚普通50mm定焦镜头。这枚镜头在135画幅的相机上视角，约39度，与人眼视角差不多。换句大家都听得懂的话说，就是眼睛看见什么拍下来，成像后就是一模一样的，没有长焦镜头的背景虚化，也没有广角镜头强烈的冲击力，布列松给所谓的“大师视角”一个定义，就是一个人眼睛的视角。在皮埃尔·阿苏利纳《亨利·卡蒂埃-布列松》里，说到1987年的一个事——博尔赫斯打电话给卡蒂埃-布列松，通知他领一个文化奖。奖是一个西西里富豪赞助的，他作为获奖者可以选择下一位获奖者，而他选择了卡蒂埃-布列松。卡蒂埃-布列松在电话里问他为什么时，博尔赫斯说：“因为我眼瞎了，而我要向你表达对你眼光的感谢。”

这句话只是朋友间的赞美？或者还说出了一个秘密——人的眼光都是从看见过的事物慢慢堆砌而成的记忆里来的。

唐棣摄影作品

说到国内关于卡蒂埃-布列松的书，看似很多。其实，大部分是介绍性、访谈性的编著，布列松本人写下的文字很少。中国摄影出版社在2013年出的《思想的眼睛》是卡蒂埃-布列松少数自己写的书，看介绍说是以法文直译我才决定买。2014年，台湾出了一版，译名叫《心灵之眼》，原版都是1996年法国Fata Morgana出版社出版的L'imaginaire d'après nature。

虽然，我外语不算好，但因为好奇“眼睛”这个译名的来历，简单查了一下书名的法语单词：L'imaginaire译作想象中的、假想的、虚构的；d'après的意思是根据、按照、模仿；而nature就是自然，天然，原始状态、本性、本质这类意思。怎么组合都和“眼睛”没关系，“思想和心灵”更是没有来源（暂时先不管内容是不是以法文直译）。按一般人的理解，“任何一个作者都不会让其他人来给自己的书起名字，因为书名涉及了全书的实质和精神”。《亨利·卡蒂埃-布列松》里写到：“卡蒂埃-布列松从未给自己的书起过名字，他的第一本书就是这样……”他的第一本书，也就是著名的《决定性瞬间》。这是美版的名字，来自法国原版的一篇前言。我想，手上这本书名里的“眼睛”也可能来自其他版本，于是就发现2005年6月，美国老牌摄影出版社光圈为布列松出版过一本The Mind's Eye。

为什么要说这个呢？不同译名，可以体现出他人（出版商、读者、市场）在乎摄影师布列松哪一点。反过来，布列松又在意什么？据说，《决定性瞬间》是他一生唯一同意写的一篇关于摄影的理论性文章。很多时候，比如在《观看之道：亨利·卡蒂埃-布列松访谈录（1951—1998）》这本访谈录里，你问出一些摄影话题，他经常避而不谈，以玩笑带过：“我不知道，那不重要。”不知道他是不是真这么认为的？

唐棣摄影作品

《亨利·卡蒂埃-布列松》里有一个“刺点”：“照相机越多，摄影师越少，而太多的影像谋杀了影像本身。”这句话是什么意思呢？

众所周知，现代摄影已经被技术取代，甚至现代人乐于把这件事变得简便，这已经和布列松脑子里那种严肃的角度非常不同了。但你又会说，卡蒂埃-布列松的照片现在看来也不过时啊！全世界摄影圈都流行收藏布列松的摄影作品——这是消费时代的矛盾。眼睛是不能交易的，但他老了之后，在出售自己年轻时看过的事物。卡蒂埃-布列松不否认，自己大部分生活费，来自卖签名摄影作品，买方是来自世界各地的图片收藏家。“这是我最感到羞辱的挣钱方式。”他说。

可以想象一下这个“世界公民”再也不能像年轻时那样，拿上徕卡相机去各地旅行，把眼睛看到的事物，一一记录下来的喜悦。有多大喜悦，就有多大无奈。事实上，1947年，他在美国旅行拍摄时就说过：“我更喜欢人们的脸，因为他们的一切意思都写在那上面……说到底，我是个报道者。但还有更私人的一面，我的照片就是我的日记。它们反映人类本质的普遍性格。”当记者追问他在取景器后看到什么时，他说：“那是我无法用语言形容的东西。如果可以，我就会是个作家了。”

作家和摄影家不同，他们和生活关系不同。“大脑有一个遗忘的时期，作家在文字没有组合起来写在纸上之前还有时间联系几个因素进行思考，但对于我们来说，它真的是消失了。”（《思想的眼睛》）

巧的是他在美国旅行拍摄时，杂志还真给他安排了一个年轻作家，他们要一起上路，这个作家后来这样叙述——

那天，我得以观察他在新奥尔良的一条街上开工，他像个疯狂的蜻蜓一样在人行道上飞舞，脖子上挂着三台大徕卡相机，第四台则紧紧贴在他的眼睛上咔嚓——咔嚓（照相机似乎就是他身体的一部分）。以一种欢愉的专注和注满全身的宗教般的狂热忙着咔嚓——咔嚓。他神情紧张，情绪高涨，全身心地投入他的事业。卡蒂埃-布列松在艺术的层面上是“一个孤独的人”、一个疯子。

这个作家就是写《冷血》出名的杜鲁门·卡波特。

在卡蒂埃-布列松后来的生活中，连他自己都没想到名人的出现频率越来越高。当然，那已经是一个摄影师不可逆转的人生了。他是不是还怀念自己那个画家的梦想呢？他的画家梦从很小就开始了，真正确定下来，是在德法战争时期。

1940年，德法战争正在进行，法国甚至美国报纸上布满了德国将军的照片，于是法国军方设立了一个摄影机构。机构管理者列了一个摄影师名单出来，“他们的任务是拍摄所谓的‘虚假的战争’，拍摄站岗的士兵或者沿着马其诺防线拍摄运输火炮的照片”。名单上的第一个，就是卡蒂埃-布列松，他很快被派往德瓦里尔兵团。本来以为是非常轻松的工作，可是没想到战事急转直下，6月22日这天，法国向德国投降，卡蒂埃-布列松被捕，被送入了路德维希堡战俘营，获得了一个编号KG845。

一段长达三年的传奇就此开始。战俘营里没人知道布列松是个摄影师。“持续了三年的囚禁生活，我干了很多体力活，尽管有一些烦恼，但这个对一个年轻、平庸的超现实主义者是有用的。铺设铁道枕木，在水泥厂、曲轴厂工作，堆干草，清洗烧菜用的平底大铜锅，而这一切只是为了一个想法——逃跑。”（《思想的眼睛》）

唐棣摄影作品

“二战时大约有1600000名法国囚犯被运往德国，其中有70000人逃跑了。这个比例很小，即使算上更多失败的逃跑尝试，更不要提那些为了抵抗无聊而在脑中策划的虚拟逃跑了。卡蒂埃-布列松和朋友们沉迷于逃跑的想法，甚至比他们每天焦急等待的食物还要想得多。”（《亨利·卡蒂埃-布列松》）很多人在战俘营里崩溃了。卡蒂埃-布列松记得有一天，天气阴沉，他和朋友在黑暗的山谷里耕地，朋友突然转过头来，对他说：看，亨利，那座山后面，想象一下有一片大海……事发突然，自由的前景让他想坚持下去，并开始计划第一次逃跑。

卡蒂埃-布列松选在一个阴天逃跑，后来雨越下越大，恶劣的天气害得他没跑多远就不得不束手就擒，被抓回去之后他在为越狱者准备的竹屋里关了21天禁闭和做了2个月苦役。

第二次逃跑发生在苦役结束之后不久，他似乎每次都能逃过守卫。他这次是早晨跑出营地的，一直跑到深夜，跑到边境的莱茵河畔，最后还是被抓住了。他对惩罚的内容非常熟悉，不过就是关禁闭和劳动而已。

两次逃跑的结局都是失败，但过程有些不同。第一次逃跑时兴奋大于一切，什么都来不及想，糊里糊涂就被抓住了。第二次逃跑，格外冷静，跑的时候也没有忘记看看难得一见的风景，感受一下脚步的自由，他还和一起逃跑的人聊起了未来，正如他的传记里写到对方说：“等这一切都结束了，等我自由了，我要去做一名时装设计师。你呢？”他回答：“我要做一名画家。”

1943年2月，幸运终于降临在了卡蒂埃-布列松头上。这一次他成功穿越了边境，至于具体细节我不太相信书里所写，但我能想象一路多么紧张，多么危险……这也是少数几段能让卡蒂埃-布列松为之开颜的记忆。当然，可以说摄影是片段艺术，“三次逃跑”像三个记忆片段，意义不在于历史，而在于在历史中不愿被囚禁的人。

从战俘营逃跑成功后，这个人阴差阳错没有成为画家，却成了一个“世界是他的工作室”的摄影师。很多人都写过布列松其他的摄影经历，我这里就不重复了，大概就是旅行、拍摄、做展览、出版影集、出名、再做展览、继续旅行、再出影集这种有些无聊的人生循环——可能名人传记差不多都是这样。布列松的传奇也因此逐渐变淡了。

布列松镜头下的中国

1948年11月，布列松夫妇来到中国，当时他是受《生活》杂志派遣而来。他说，中国是我去过的最难拍摄的地方。你可以想象一下，一个白人出现在黄种人群中的状况，他不能像在欧洲一样，拍完就离开。对那个年代的大部分中国人来说，随便拍别人不仅不礼貌，也会引起对方的恐惧。在民间，照相机还是很少见的。

1950年夏，中国之行为四十二岁的卡蒂埃-布列松带来了一个荣誉。他拍南京和上海的照片得了一个奖，《亨利·卡蒂埃-布列松》紧接着写：“在客观罗列了他在亚洲的生活的记事年表之后，他这样写道：……我们唯一的秘密就是不断旅行并和人们生活在一起。”

“和人们生活在一起”反映在关于中国的照片上，让我又想到书里另一段描写：“那里的人们是如此生动，而我又对一切都充满好奇，这让这个国家成为最难拍摄的对象。要顺利地工作，摄影是必须有足够的空间，如果拳击裁判需同拳击手保持一定的距离一样。但如果有15个孩子挤在他和绳圈之间，他还能做什么？在北平的花鸟市场，我的脚下有50个孩子，而且他们从未停止互相推搡和推我。”

50个孩子肯定不是准确数字，它却能代表一种人群的氛围，一种鲜活的现实，“我们的眼睛会不停地衡量和估计”，我相信布列松写下这句话时，膝盖弯曲、俯身微笑，低头看向这群充满好奇的中国孩子，不仅眼睛没闲着，触觉也出奇灵敏地感受到了好多双激动的小手。

我曾在一本书中看到对布列松到中国的那个年代的北平人民生活的描写细节，一边是战火已经烧到城边，一边是北平城内平静得像什么事也没发生。

不仅一个每天背着相机外出的外国人会被这种“旁若无人的行为”迷住，连我自己也时常陷入一种遐思。有一天，布列松像往常一样出门，在街上拍照，无意识地跟上了一支迎亲队伍。队伍浩浩荡荡从庙里出来，向城外走去，后来在城外一片开阔的地方，遇上了一队刚从前线撤下来的士兵。

决定性的时刻到了！令布列松万万没想到的是“他们就像一股从丛林里爬出的蚁队，疲惫而失魂落魄。当迎亲的队伍与士兵相遇之时，两支队伍中的人竟无人互相观望，好比两个世界里的人从未相遇一样”《世界的眼睛——马格南图片社与马格南摄影师》。

在“两个世界”的说法上，布列松一针见血。虽然他最终也没有举起照相机，但他的眼睛没有离开他们，一直看着。在这里，他是唯一一个观望者，紧接着布列松一本正经起来：“迎亲的队伍已经到了新郎家门外，抬轿的人从狭窄的门洞中挤进去，而此刻，士兵的队伍还没有走完，他们正以自己的方式走向各自的命运。”