假期收尾，春节档的战果已经大致确定。
《哪吒》创造了奇迹，《唐探》依旧能打，但要说遗憾，Sir觉得是还是他最有聊头——
《封神》。
这个系列的问世几经波折，意外爆红，又承载着国产片前所未有的电影工业期待，很难被忽视。
相比于话题度，电影里有一个Sir很感兴趣的角色。
闻仲。
他是《封神1》末尾殷商阵营反击的最大底气，也是《封神2》剧情里，正派阵营无法忽视的最大阻力，终极boss。
更有意思的是，饰演他的演员，本身的经历也足够传奇。
因此，在《封神2》上映之前，《Sir电影》有幸和饰演电影中闻仲太师的演员吴兴国先生谈了谈。
从他的视角，也从闻仲的角色，咱们再来探探《封神》。
之前说过，第一部《封神》最戳到Sir的，是那场逼子弑父的宫廷戏。
大殿之上，在世人眼中还有着英雄神性的殷寿，把选择抛给了几对谋反的父子。
取代你们的兄长，杀死你们的父亲，继承家族的权力。
忠还是孝？
不论是剧情的设定，还是电影的拍法。
那种振聋发聩的感受，对于代入主角姬发的观众来说，天旋地转的压迫感下，是一场触及灵魂的内心考验。
而这一场《封神》系列的原创剧情，是导演的“私货”——
宫廷戏，英雄与魔鬼，阴谋与权欲，以及弑父的内核。
创作者在一个东方神话故事忠孝难两全的框架里，使用了更广泛，更多元的文化内涵。
为什么要提这个？
纵观《封神》这个系列，它的史诗感塑造，从里到外，都能看出不同文化叙事交融的多元性。
而闻仲的扮演者吴兴国，本人就是文化交融的一个代表。
1953年出生的他，早年是剧团出身，70年代就拜台湾京剧大师周正荣为师，唱文武老生，有着深厚的京剧功底。
但有意思的是，他在80年代就成了“京剧叛徒”，1986年他就创办当代传奇剧场，做京剧改革——
用东方戏剧的方式，改编演出莎翁剧《麦克白》《王子复仇记》，并且在里面加上话剧，歌舞，电影，甚至嘻哈等元素。
甚至更先锋的，在改编自名篇《李尔王》的剧集《李尔在此》中，一人分饰十多个角色，不仅是京剧，连莎翁剧，也要“打破”。
这些创作让他在国际上获得了不小的知名度。
跟很多人认知的电影中的“反派专业户”不同，吴兴国更重要的一个身份是，舞台剧导演，演员，剧作家。
电影不是他的主业，在90年代短暂“触电”后，他一度多年都没有演过影视作品，而是不停地做剧场，当老师，深耕舞台。
在对谈中，他也透露了参演《封神》的契机。
也是因为舞台，因为戏剧。
我也很好奇，我已经好像离开江湖蛮久了，为什么他来找我？后来才发现其实在10年前我连续在北京的舞台上呈现了我一些作品，包括我的创团作品《欲望城国》就是麦克白改编的，正好导演看了我的这个戏。
麦克白是一个精力充沛的将军，导演（筹备《封神2》的时候）他也希望演员有一点传统的文化表演基础，就想起他看到的我这个戏的张力，觉得很合适，马上就找我演闻仲，我们就等于算是一拍即合。
所以在幕后花絮里，可以看到导演对于他的发挥充满信心。
京剧的底子，中西戏剧融合的经验，能让电影中闻太师的形象，更加立体。
相信看过《封神2》的观众也能感受到演员和角色身上的那种“范”。
比如闻太师坐在法坛上施法的场景，他手上动作的比划，都是有身段，有章法，有京剧的基本功在支撑。
另一个例子，是他在电影中挥舞雌雄双鞭。
普通人看无非是两个大铁棍，但在京剧演员手里，双鞭这种武器，在舞台上有着固定的套路。
挥舞起来，要有势，必须要有派头。
吴兴国提到了这种区别：
重到不行你没办法表现，我们并不是真的为了表现而表现它，还是有一种重量感的，但是那个重量感我们看到它就很像……
我觉得一个京剧人几乎就是从前的一个武状元，考试的时候是有你自己的单独的学过的一些鞭锏锤抓镋棍槊棒刀枪剑戟，你看哪个是你的专项，但还有一项是真正有一个考试关，是非常厉害的，他有战场实战经验的，有独到的他的功力，你要跟他一模一样，你怎么做要做到衡量，那也变成一个很重要的评分。
有这份京剧演员的功底，电影中闻仲的表情，眼神，动作，才能让这个角色，看得出不同其他角色的威严和气势，更加贴近电影中的传统神话形象。
严肃，保守，刻板，而且不近人情。
远看像一个庙堂里的神祇。
但近看，闻仲这个角色其实并不单薄。
《封神》两部电影，最吸引人，最出圈的东西，其实是反派。
如第一部塑造的殷寿，有着少见的神魔二元属性。
在战场上身先士卒，冲锋陷阵，宛如天神，在宫廷里，为了私欲，又能悖逆人伦，逞凶作恶，毫不顾忌。
而到了第二部，闻仲承接了这种魅力反派的分量。
相比于殷寿外在表现的魅力，闻仲的厚度在于他内心的挣扎。
只可惜这种挣扎不太容易被看到。
一个例子。
在第一集末尾，远征北海十年的闻仲回到朝歌的时候，他的感受是惊讶的，跟他离开的时候相比这个城市已经发生了巨大变化，同时在对谈中演员举了一个很形象的类比。
闻仲进入城门洞，更像是他进入了一个国家的历史隧道里面，一个功勋卓著，文武兼备的传统文人士大夫，在国家面临危机的时刻，该如何看待他的家国，他的忠孝，他的历史使命和责任。
在吴兴国眼中，闻仲就是一个走进了死胡同的传统文人的忠义困境，是大写的悲剧。
远征北海十年后，回来看到了整个朝歌变成这样了，本来是来告老还乡的，已经奉献一辈子了，作为国家三代老臣跪在这里一听，再眼前一看，就是纣王殷寿跟一个美女两个人混在一起，最重要的连他的王子什么的也被杀掉了，就是五味杂陈的，但是一个老臣他要看当下这个国王最后的决定是什么？如果这纣王没有叫他去打西岐，他自我放弃，搞不好闻仲都会自己冲出来，我觉得闻仲看到这个场合他都会想我的使命，我的历史责任，我当到今天为止我是要下场是这样吗？虽然那不是我犯的错对不对？我还是要极力去挽回。
而且闻仲的困境不止于此。
他不仅要替殷寿挽救国家，还要替邓婵玉的父亲教育女儿，闻仲和邓婵玉的戏份，是电影中演员体会最深切的演出。
给邓婵玉一巴掌的时候，因为他看到一个年轻人年轻有为，很想为国家做点什么事情，她最后一点点的关键症结，她还没搞懂，所以要啪一巴掌，我觉得这个就想都不想，当然后面语言也是，我是为了你父亲打你一巴掌，你所以邓婵玉最后戏片尾的时候，她在讲我最大的遗愿就是要像我父亲一样的，我应该战死沙场。
一巴掌里面充分表现闻仲跟她的情感，我们中国人讲，打是亲骂是爱，不一定讲到是跟男女朋友，父母亲打自己的，小孩打多凶，那是一种爱，怕他受伤，对不对？怕他走错，是这样子的那种大爱，我就觉得（这个设计）很棒。
很多人可能会说邓婵玉所说的的“不滥杀无辜”更有仁义道统和理想气质。
但闻仲悲剧恰恰在此：
他的历史使命，他的自我认知，他的价值考量，他过往的一切，已经不容他去轻易地改弦更张。
所以才有电影中最展现闻仲面对姬发，说出了角色血肉的台词：
相比于谋反，他更愿意愚忠。
看似徒劳无功地去维护一个即将倾覆的国家。
但所谓的“愚忠”，与其说是一种“冥顽不灵”，不如说是一种坚持。
像闻仲这样的身份，如果因为朝局的变化，因为人心的浮动，就轻易去做利己的选择，比如投靠西岐，或者明哲保身，看起来无可臧否，但他的良心，他的品位，他为官为将的责任使命，就很难讲通，这个形象也更难留名。
要知道，哪怕是站在对立面，闻仲依然在封神榜中被封为九天应元雷声普化天尊，对这份“愚”的认可。
一个好的英雄故事，有魅力的反派，不仅仅是要有奇观，也需要有站在文化土壤里的血肉。
对此，吴兴国自己的理解，更有着充分的自信。
不仅仅是在京剧舞台上早已饰演过大量讲忠和孝的传统戏剧形象，关羽，岳飞，杨延辉……更重要的，也是他自身的体会。
我觉得有的时候接一个角色，你要拼命地把自己的所有成长的生命跟你经验的生命全部放进去……我是一个出身非常卑微的人。小时候一岁不到我父亲就过世了，母亲一个人带着我跟哥哥长大，碰到太多的事情，你叫天天不应叫地地无门，真的是这样。你这一路看到的这些成长，终于你走过来了，你在传统戏曲里面你不断地在演历史人物，这个历史人物不管，正好你可以借着这个去体会皇帝的胸襟是什么，大臣的胸襟是什么，将军的胸襟是什么，老百姓是什么……
我觉得演员最大最伟大的事情不是他自己，是他能不能把所有他呈现的角色非常深入的内在呈现出来，那个才是演员真正的责任跟他的光荣。
相似的年纪，相似的文化背景下的角色塑造，在过往成王败寇的叙事中寻找到角色内在情感的落脚点，最后加以演绎。
就是《封神》电影中吴兴国饰演的闻太师这个形象，还能与众不同的地方。
因为世界的变化，从不是一山压过一山，一浪盖过一浪，而是无数的尘埃、浪花，在山海浪潮中，翻滚，倾覆，挣扎的结果。
《封神》的闻仲，就是逆势中的一粒尘埃，一朵浪花。
这种“谋反”和“愚忠”之间的抉择，放在吴兴国自己身上，也一直在思辨。
80年代他被说是“京剧叛徒”，但近四十年过去，纵观吴兴国所做的一切努力，各种改革，创新，都不是离开京剧，抛弃传统戏剧，而是一直给传统东方戏剧探索新的表现形式，按他的话来说——
- 这个艺术被老祖宗创作出这么多的表演手法，如果不能应用在符合时代的新故事和新角色上是一种莫大的浪费。
而在过去很长一段时间，他出演影视作品的收益，也都用来反哺维持剧场的运营。
这份坚持，未尝不是另一种“愚忠”。
当然，作为一个从舞台上到镜头前，出演过香港电影，也演过台湾和内地影视作品，到今天来到春节档的老人，Sir也好奇他对于这些过往的看法。
小到每天超过三个小时的妆造，大到上万人一起工作的片场，实景拍摄的大场面，乃至拍摄中国传统文化题材，对于吴兴国来说都是惊喜。
尤其是过去香港电影和台湾电影，受限于投资规模，很多拍摄比较艰难，更需要幕后工作者发挥想象力，吴兴国在对谈中特意讲到了当年的一个趣闻。
可以一窥过去和现在的区别——
当年徐克的《青蛇》在上映前试映的时候，电影的主创都有参加，但啼笑皆非的是，很快就在电影中发现了穿帮。
许仙被法海抓到，金山寺去重新罚他再去出家，就是抓起来飞在空中的时候……我们在一个小屋子里面大概两层半的屋子，就把我跟赵文卓两个人吊起来，法海吊起来在空中拿大电风扇去吹，但因为上片太快，威亚还看得见，当场全部人大笑。
大概就是上图这场戏，细看还可以看到演员身后的威亚。
但是。
当年香港电影厉害的地方，恰恰是在有限的资源里，发挥无穷的想象力去做到独特的效果。
比如演员背后的云雾效果几乎全靠道具和美术制造。
他（导演）喜欢放烟对不对？然后吹啪啪啪镜头里面看……那问题是怎么看烟雾都不像……因为太近了结果说拿相框来，就拿个相框，然后绷上一个纸，拿一个油纸，从前油纸的一面是油的，一面是纸的，那种绷得很紧，还是上面他很会画画，他每一天的镜头都在墙上的，格子全部都是拍的，然后他就在这个纸上面就开始画云朵，你知道吗？一朵云一朵云拿剪刀，对，然后自己剪好打灯，啪一打，烟雾一经过灯光再这样有线条，就有一点点云朵的感觉
到了当下这个时代，电影人似乎可以不用再受到资源的桎梏。
比如服化道的团队可以更加庞大，很多场景都可以实拍，也带给了观众很多大场面，大制作。
但凡事也有两面性。
电影工业进步了，但掌握电影工业的门槛也提高了，过去在螺蛳壳里做道场的努力，在当下也很难做到如指臂使。
就像当年的香港导演，到了这个时代，在大片之路上也会口碑跌宕，遭遇波折。而如今常被批评的创作者，努力的地方却往往又不被人所知晓，认可。
这才是电影难做的地方。
也是电影需要一份“愚忠”的地方。
过去那充满初心的电影年代，确实有太多值得我们怀念。
但如今还在做电影，摸索着探路的人，或许也没有那般不堪。
