☆ 去年电影《好东西》上映时，社交媒体中“小妞电影”的说法又再度成为关注焦点，许多人将邵艺辉导演的《爱情神话》《好东西》，以及韩国电影《82年生的金智英》等称为“新小妞电影”，认为这类电影的叙事方法与剧本立意不同于传统“小妞电影”对爱情、男性或者是女性间竞争的刻画，而是着力于描写女性生活、生存中的问题；不再是对女性间“雌竞”的大力着墨，或者是在传统刻板印象中塑造温良娴淑的母亲、“恨嫁”的未婚女性、不顾家庭的“女强人”，相反，“新小妞电影”展示出女性更多元的面貌，她们渴望独立，迫切地需要在复杂的现实环境中将已然觉醒的心灵妥帖安置；她们的成长从不是宏大的呐喊、空洞的口号，也没有绝对的Happy Ending，因为女性的困境在于每一处的细微的贬低和嫌恶，恳切实际地逃离现实的控制或揭露生活的残酷，才是这类电影的核心诉求。
☆ 与“新小妞电影”相对，“老登电影”也逐渐成为众人反思“男性叙事”的标签之一，主要指以男性为主，突出男性的历史贡献与身体、头脑力量，多采用英雄式的史诗叙事，并且物化、客体化女性，使女性长期处于边缘甚至是劣等地位的电影类型。当然，并非只要是男性为主的电影都被称作“老登电影”，“男性权力观”和“上位者的叙事姿态”是这类电影的较为根本评判标准。目前社交媒体中比较公认的“老登电影”包括《教父》《老炮儿》《让子弹飞》。
☆ 正在热映的春节档电影中，几部比较典型的《唐探1900》《封神2》都被认为“登味”太重，例如《唐探1900》里的女性角色几乎完全套用了传统的“为爱而死”“腹中有子”的叙事，使这部分的故事情节既狗血又无聊，爱丽丝这个角色也完全成为推动剧情发展与白振邦的男性角色成长的工具，是毫无争议的“登味冲天”。与之相比，《封神2》的“登味”则要更加矛盾一些。因为导演、编剧在处理邓婵玉这个角色时并非完全地使其成为配角，甚至是让她杀伐果决，在战场上英姿飒爽，和男主角姬发对战时也毫不手软，拳拳到位。 但也是这样一位女性，依旧逃不过“对镜贴花黄”，被追问“是否已有媒妁之约”，三句两句离不开“互生情愫”“为父征战”，临死前的愿望是让男主高歌他们二人初见时的歌曲。
☆ 这些“老登味”让《封神2 》中的邓婵玉形象在受到褒奖的同时，也面临着诸多质疑与嘲讽：老登果然拍不好女性的故事。
☆ 但真正的情况似乎比这样简单的评价更加复杂些。
⚖️
Gender Stereotype
女将军邓婵玉✶
@TuTouSuo ™️
*以下内容含《封神2》剧情
*涉及较多剧透
认同性是社会存在的基本要素，通过预定既有的社会身份，使个体能够获得生活的满足感和确定性，同时也利于权力控制，限定某些群体的生活和行动空间。例如春秋时期的“管仲变法”，便是将国民分为“士农工商”四个 阶层，并希望其能够“相语以事，相示以巧”“相语以利，相示以时”，彼此之间深耕专业领域，以此推动社会职能分工。因此，时常会有“子承父业”的说法，代表着在传统社会中个人的基本角色并非具有强烈流动性的，而是相对稳定，并使个人从这类社会约定中获得自我认同感，也便于社会管理和国家统治。
从政治层面上看，层级制、世袭化的继承体系在一定程度上帮助建立了基本的社会秩序，却也使性别、阶层、身份等内容在代代相传的过程中不断固化，催化了男性与女性角色的社会成见，像是将军、领袖、战士等职业角色很难与女性发生直接的联系，再加上其他生理与经济因素，女将军、女首领就显得格外奇特。
邓婵玉就是其中之一，也是《封神2》电影着力渲染、宣传的对象：巾帼不让须眉——正好符合当前“大女主戏”当道的文化趋势。
在《封神2》的电影设定中，邓婵玉自幼便随父征战，与闻太师一同在北海抗敌十年，最大的遗憾就是未能与父亲一同战死沙场。在闻太师拒绝讨伐西岐后，邓婵玉上前，愿为纣王携八百战士前往西岐而战。雨中，她举起纣王赐予的铠甲，眼神坚韧，是实打实的将士与忠臣。
面对“反贼”姬发，她果敢刚毅，身手非凡，无论是在马上的战斗，还是在军营中面对偷袭时的冷静沉着，都无愧于那句“姬发小儿，不懂打仗，我来教教他！”包括最终姬发在面对闻太师的“十绝阵”时犹豫不决，也是身负重伤的邓婵玉果断上前，帮助姬发守护了最后一批躲在侯爷府的西岐子民与贤士。
在这些剧情中，邓婵玉始终坚持着作为一名将领、战士的内核：上为国、为帝王，下为百姓、为苍生。她在姬发“为何而战”的质疑中审视自己的初心，又在与西岐百姓的相处中得到寻常人家、寻常生活的温暖，将头上花束赠予孩童，在篝火前露出笑容。最终，她选择忤逆君王，保护无辜百姓。于情，她并非愚忠；于理，她并未盲听盲从，在一步步与姬发、闻仲的斡旋中，理清这场战争的意义并非简单讨伐反贼，而是泄愤与屠杀。
邓婵玉在《封神2》中算是血肉气性最分明的角色，也是性格与行为转折最不生硬的人物（当然，这只是相比其他人物塑造之下的情况）。正因如此，她获得了前所未有的关注，也让《封神2》的讨论焦点更多地集中在：男性导演拍女性角色时，究竟有没有“男凝”与“刻板成见”。
☆ 警惕“性别对调”的陷阱
这里可以明确几处让观众感到“不适”的画面： 首先是姜子牙指挥西岐士兵半夜偷袭邓婵玉的军营时，她的副将冲进营房慌忙报信，正巧遇到邓婵玉正在沐浴，副将仓皇失措，只敢低头，邓婵玉却直接从浴盆中起身，毫不顾忌地穿衣、发布军令；其次是邓婵玉救下姬发当晚在西岐城内化妆，被一旁的媒人问到是否已有婚约，并说到让她与姬发凑成一对；最后，也是令最多人感到不解的部分，是邓婵玉在临死前请求姬发唱出那首在他们初次见面时的歌： “有女怀春，河水其泱，何不同舟，共泛水中央。”
若暂时将其他剧情、人物和CG制作的缺点按下不表，为一位飒爽英姿的女将军安排感情线，似乎已经成为《封神2》为人诟病最多的问题。
很多人为其辩言，并搬出常见的那套“性别对调”的例子试图论证为一位女性安排感情线的合法性：“如果是一位男性将军遇到红颜知己，在大战中感受到了情感的悸动，在战死前想听一听曾经他意气风发时听到的歌，你们还会觉得奇怪吗？”
不会。这是大多数人的答案，并倒推回《封神2》中对邓婵玉的刻画没有问题，只是观众对女性的刻板成见太重，缺乏将女性与男性平等对待的基本判断标准。
但是别忘了，所有能够完成“对调”“换位思考”的前提，永远都是双方的既有位置是平等的、毫无差异的 ，否则只会陷入到“偷换概念”的逻辑谬误之中，认为是观看者缺乏对女性与男性的平等认知。这类诡辩时常在性别话题中出现，此前我已举过一个很简单的例子（），男性与女性的身份对调如同熊猫与蚂蚁的关系，根本不可同日而语。
法国人类学家列维·斯特劳斯在观察研究部落间的婚姻关系后写下《亲属的基本结构》，其中明确指出：“构成婚姻的相互关系不是在男人和女人之间建立的，而是利用女人在男人之间建立的，女人只不过是形成这种关系的主要理由。”尤其是在异族部落之间，为了实现相互之间的交流，女人便成为重要的交流工具，使某一部落与另一部落之间建立起相互依存的关系。在这里，女人最重要的功能便是通过婚约完成部落间的联络与沟通，是以服务的姿态屈从于自己的命运：与男性结合，生育与抚育子嗣，持续使人类社会生息繁衍，绵延不绝。如同波伏娃在《第二性》中写道：“女人只是权利的媒介，而不是权利的掌握者。”
生育本应成为女性天生享有的“神力”，却转向为禁锢她成为男性附属品的锁链。男性在原始社会、农业社会、工业社会中不断通过狩猎、耕种、战争、工具制造创造出更多向外“超越”与“扩张”的力量，而女性却成为哺育幼儿、提供丰沛汁水的抚养者，她代表的是人类自身的繁荣与延续，重要，却从未具有“超越性”。女人的传承作用不断将其束缚为男人的财产，使其被困于“婚姻、生育、异性恋、爱情与荷尔蒙”的想象中难以脱身。
所以，关于女性的叙事往往也集中在爱情、男性、婚姻、生育等话题中，像是前文谈到的“小妞电影”，即使加入其他要素，也很难使女性脱离情情爱爱的故事，使其长期被困于“依靠男人”“摆脱男人”“超越自我”的表达圈层中，似乎女性的成长、蜕变、焕然一新，都需要经历一场由男人引发的海啸或是什么其他天崩地裂似的灾难。
对于男性来说，情情爱爱是扭捏作态，是家国、社会责任与个人感情之间的挣扎与苦痛（《乱世佳人》），而对于女性来说，情情爱爱却被描绘成生命中的重要节点，是人生转折中至关重要的时刻（《律政俏佳人》）。
男人有广阔天地，女人却被桎梏在名为“爱情”实为“婚姻与生育”的困境中。
此时，邓婵玉这类角色有可能告诉众人，女性的天地与男性同样广阔，女性也可于马上骑射，与男性对战，可随兵出征十年凯旋，可戎马一生，战甲挂身。女性的超越性丝毫不亚于男性，她的精神力，她的意志与勇气、力量，从未弱于男性。
结果她又回到情情爱爱，对镜贴花黄的故事中去了。
男性可以讲爱情，姬发可以爱上任何一位女性，因为在男性的叙事里，爱情永恒存在且永远安放于他们丰富世界中的某个位置，他们利用爱情凸显自己的尊严，通过征服女性来获得自身身份的主体性。但女性不是，邓婵玉不是，女性的世界里本没有那些「世界」与「江山」，“大女主”的故事从不是照搬照抄一套男性的英雄史诗，不是“爱美人不爱江山”或者反之，因为女性基于的历史环境与男性从不一致，她们本就陷落在“爱情、婚姻、生育”的牢笼中无处可逃，终于得到机会呈现不一样的性别叙事，用力打破传统的性别关注，结果却还是落回到“是否有媒妁之约”“是否享受互生情愫的好感”“是否要唱那句‘有女怀春’”。
别再说“性别对调”这些情节就合理，也别再讲要把女性叙事和男性叙事放在同一个框架中思考。因为所有这些行为合理的前提，都是男性与女性从未有过差异，从未出现过权力与地位的绝对参差。
☆ 上位者的昂首
除了感情线之外， 邓婵玉沐浴的画面也让许多人感到不适甚至反感，目前主要的讨论焦点可以拆分为两类：
一是认为这是典型的“男凝”， 毕竟表达女将军杀伐果决、临危不惧的方式有很多，却选择了最具有“男性凝视”性质的洗澡；二是从某种“祛魅”的角度上来谈，当女性无需从身体上对男性躲藏、羞耻时，基本上可看作是完成了对“男凝”的解构，将成为性凝视、性欲望的对象拆解为将军的不怒自威，反倒是起了些消解“男凝”“男权话语”的作用。
身体对于女性来说时常作为“性”的 象征，例如乳房、大腿、腰臀等，且大多为男性主导的社会审美所影响。因为身体是生育时重要的基本中介，而是否能够完成生育，取决于女性与男性之间的荷尔蒙情况，这也在一定程度上使身体成为决定生育关系是否能够顺利进行的标志。同时，女性的骨盆宽度、子宫的位置、乳房的大小等都有可能影响生育的过程。所以一旦当女性的身体与生育、性活动联系起来，再加上男性对女性作为所有物的要求，便导致女性的身体成为贞洁、羞耻心的象征物。
相反，男性的上身、胸部并不作为性的代表，也未拥有生育的价值，反而成为其向外展示其健康、魅力的方式——《封神1》中的“质子舞”就是对男性荷尔蒙展示的绝佳案例。
邓婵玉作为将军，已然成为权力掌控中的上位者，于她而言，纵使赤裸，也未曾感到羞耻，反而极为坦荡地越过营帐，前去穿衣。 这一幕相比于那些感情戏份，可以算是“登味”并不明显的部分，甚至有种使女性跳脱出身体为性别所困的局面，使其摆脱所谓清白、贞洁的传统修辞，也象征着权力与力量，是女性站在上位者角色时必须拥有的对象。
至于导演的镜头调度和拍摄方法确实使人感到不快，毕竟对待男性的沐浴镜头时，并不会拉 近特写到他的脚踝，特地强调他的赤裸，用以凸显其地位与权力强大。不过，回到前文所谈到的“男性与女性本不是平等”“警惕性别对调即正确”的说法，这里格外强调邓婵玉从浴盆中起身、穿衣的镜头，似乎也情有可原，如果想要消解女性身体的性意义，就必须将其先展示出来，继而打破众人原先的想法。
如果说这部分剧情、画面表达尚有说辞，让《封神2》的“登味”有所消减，那么在对副将的眼神、动作的处理上，“老登味”便再也隐藏不住，女性又再次成为男性“偷窥”的对象。真正的解构，应该是让所有的一切“正常化”，副将不会为邓婵玉的行为感到吃惊，更不会眼神飘忽不定，躲闪不停，如果他真囿于上下级关系受到权力高低的影响，就应该埋下脑袋，只说情况，而非如现在这般既觉冒犯，又畏缩闪躲。
从副将的角度来看，身体叙事的解构也好像从不存在。邓婵玉不是先是将军，后是女人；而是先是女人，后是将军。男性对女性的身体与性的联系，也从未消失。
所以说，《封神2》的“老登味”还是太重，纵使邓婵玉这样的角色，也还是与男性的想象相互嵌合，最终让《封神2》的女性英雄叙事与男性话语彼此裹挟，好的甚好，坏的一塌糊涂，一团浆糊。
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