“十荐4”片单公布，张献民带来万字评述

2017年末，张献民以个人的名义，公开向国内的影像作者征集他们的作品。那一次共收到320部影片，最后形成了两个推荐片单——和，并完成了一篇综述《》，讲述当下中国创造性影像的现状及未来发展可能。当时他将这个行为取名为“十荐”。

2020年4月，第二届“十荐”的征集，共收到有效影片400个，结语中，张老师这样写道：；2022年6月，453个片，他为这些独立电影撰写了，论“不躺平的几种方向”。

2024年，辛勤看片完毕的张老师又回来了，之后，“十荐-4”的片单新鲜出炉，他为这些推荐影片分别撰写了短评，分享给大家。辛苦了，张老师

（注：文中所有配图均来自第四届投递的电影中，未经授权，请勿转载。）

“十荐”——2024‘一个人的影像推介

第四届“十荐”入围片单

“十荐之四”入围作品影评推荐

《六点前》·付翔

14分钟

这是一个超级简单的口号式短片。

口号是指马雅可夫斯基、布莱希特等诗歌的风格，短句作为对当下的回应。

十几个中年男人穿着像是统一发放的短袖白衬衣，讨论前几天市郊的灾难的善后，一把手和上级督查组都在，大家重复地讲花式废话，一位美女不时进来添茶。他们不像演员，从而第一眼会误以为这是新闻或某个会议的记录。

黑白画面，没有杂音，缺一点比宏大更宏大的配乐。会议室与走廊隔着毛玻璃。后面还有别的情节，我就不剧透了。

这个导演应该是个男青年，没准还是个学生，他好像对中年公务员或国企中上层的男性们有一种固化的“误解”。开会其实就是无神论者的修行，开会的人们卑微地低头缩手、眼观手、手扣心，偶然抬头看着领导不过幻化自己坐在那位子上吧，理论中管这效果叫“镜像”。以后要转化、破除这种固化的误解，恐怕还要吃公家饭的中年男人们修得正果、知行合一、上山下乡、或全体下岗。

这风格很好理解。黄建新有时略带恍惚地说：“以前我也拍过荒诞。”黄老师后来不拍荒诞了，主要可能是因为他加入了荒诞。

此片不是纪录片，中年男性演员们演得很好，他们非常专注、专业。这种短片也可以叫“剧场”作品。该片的形式感没有超越80年代中国电影的形式主义，但表演更深入骨髓一些。日常的戏剧，或根据欧文·戈夫曼的学说，每天扮演自己的角色。

似乎八亿人都会写的对白：

等下我补充

我们欢迎高副组长

家属那边昨晚都派了人

不不还是您先说

我明年就退了

小张的实习期满了没有

影响不好

面临年底我们再重申一下年初的各项要求

对比最近几年比较流行的一段布莱希特：

那些把肉从桌上拿走的人

教导人们满足。

那些获进贡的人

要求人们牺牲。

那些吃饱喝够的人向饥饿者

描绘将来的美好时代。

那些把国家带到深渊里的人

说统治太难，普通人

不能胜任。

《六点前》剧照

《弥诺逃出迷宫》·洪世杰

44分钟

一个传媒学院的男生记录了他的本科四年。记录不是纪录，因为他的镜头非常基础和诚恳，几乎所有镜头都可以用在宣传片或上下级交流的总结视频中。这可能来自他的教育：一切皆值得记录；所有镜头都要“有用”，有用的意思是每个镜头都要有意义并可以传播。

每个镜头的仪式感是句法。之后有谋篇布局，就是章法。按现代的观念，句法是用来否定词汇的，章法是用来否定句法的。

他的词汇可能是每一张具体的面孔。他用影像的句子把每个具体的面孔否定掉了。篇章上，导演把几乎所有声音都去掉了。这些可脑补的声音包括：军训时的集体口号，领导在台上念稿，学院组织的招聘会中各摊位甲方代表的提问，青年节的正能量脱口秀，学校请的娱乐歌手唱口水歌歌颂爱情，铁栏里外情侣或外卖员的对话等。

导演也把几乎所有颜色都去掉了，剩下的少许可能是后期刻意加上去的，例如军训队列中某个男生的蓝色头发、女生们听偶像歌颂爱情时挥舞的荧光棒等。

替代的声音一个是念经，我不能确定那一定是念经，它可能是导演盗版来的很接近念经的某种诵唱，我理解它是一代人许诺给自己的慈悲。另一种声音是噪音，噪音分两种，一种就是嘈杂，听上去来自采样，可能就是在校园中录制的；另一种是单音符的、清晰但不刺耳的电子蜂鸣或警报。

我认为此片以其形式感“致敬”了电影史早期名作《意志的胜利》。但它与莱尼·里芬斯塔尔的经典相反，因而可以叫“意志的失败”。按照1920年代的观念，艺术只是一个形式。它是构成主义的。

此迷宫以铁栏和水泥构筑。也以影像构筑。单独囚禁会引起听觉的幻觉，就是现实声音的消失，四面墙仿佛都内置了音响，播放某种重复的构成物。认为作品应该内容至上的人、反对形式主义的人，不应该观看、聆听此片，它可能导致被单独囚禁的幻觉。但是，每次网络单独观影、何尝不是自我囚禁于一段时间之中？时间的膜把同期声过滤走、反射回来并不存在的声音。

这就是这个时代反复催生机构形象片之后的丰硕成果之一。

《弥诺陶出迷宮》剧照

《地下室的三条娃娃鱼》·万青

44分钟

万青较早为女同发声，也关注空间改造；此片是群像，人物之一潘赫，据我所知是第一个在中文环境中鼓吹躺平作为生活方式的，而且他与同伴曾可以去应聘高薪职位，由于他们学历漂亮而且能说会道，应聘可以成功，成功后专门在工位睡觉，直到实习期满被辞退，所以是躺平的激进实践者；其它人物有生态科学的鼓动者或批判者，空间改造者，素食者，自己做豆腐的人，设计师等。这些人聚居在一起，每天24小时。像是去除了性生活的《沙菲女士的日记》。地点是广州。

他们在一起讨论艺术。生态、公共空间、传统文化、先秦典籍、韩语法语、都可以进入讨论的范畴，也可以说一切皆是艺术。他们集体自制饮食，共同创作，但也可以懒惰地不创作。他们打地铺就地休眠。理由是他们打算过几天就地办展览，请别人来这套复杂的房子来看看他们的脆弱搭建、变形墙绘、体验身体与临时构筑的互动。房子有较深的地下室，里面不知谁养着三条娃娃鱼。

知识分子长时间的聚居讨论是中华文明的古老优良传统，古人有雅集，《兰亭序》、《陋室铭》等皆诞生于此。当代至少有两个先例，形成了纪录片传世，可称为集体口头论文，或称影像席明纳：一个是徐震等人主导、众人参与的占领上海一座大楼的中间状态，当时它已经清空了、但还没开始拆迁，纪录片叫《桃浦大楼》，他们在楼里做各种临时搭建、并没日没夜地讨论；另一个反映在董钧和沈晓闽分别拍摄的两个版本《胡志明小道》中，是一个为期十多天的公路片，白天在大巴中讨论、晚上在住处讨论，核心参与者有张颂仁、陆兴华、邱志杰、卢杰、高士明等人。

引用《当代艺术与投资》2010年第10期第16页：“正在进行的‘胡志明小道’计划为排演案例，检验‘文化生产’这一观念的有效性，以及从‘生产’到‘排演’的范式转变对艺术创作和思考的意义所在。本次‘排演’将在中国、越南、柬埔寨和老挝之间搭建一系列艺术和思想的活动平台，深入到这个地区的复杂记忆中，集中探讨艺术和思想在重新定义‘自我－历史－社会’这一集合体的过程中的作用。” （高士明《巡回排演》）

广州断续有着艺术小组。曾经的“上阳台”聚合了13个自组织，包括一个国术（传统武术）小组。上阳台的空间像一个临街的修车铺，里面铺着部分瑜伽垫，隔壁门外街头榕树下总有一些大爷大娘喝茶聊天。这样的空间都是“中间态”，不符合中华传统文化的长寿要求，接近禅修。

潘赫比较有学问，夜景中领大家参观广州市内1910年代的安那其主义旧址。此片的意识形态可以简称为“倦怠身体的安那其生态主义”。

《地下室的三条娃娃鱼》是这个新的、临时的艺术小组的第44期月报。该小组22年底之后基本停止了继续活动。可能他们在疫情管控结束之后各奔东西。

《地下室的三条娃娃鱼》剧照

《赛博格的欲望》·王若懿

26分钟

此片是愤怒与嬉闹的结合体。因此就体现了嘲讽。

嘲讽在当代文论中有两个定性。

其一，它是时间线的第二个依赖，时间线的首要依赖是叙事，大体就是很多教材中说的“好电影讲好故事”，这唠叨基本跟过年回家长辈亲戚们催相亲差不多，只是因为故事占据的时间线比讽刺更长。讽刺有一个被明白的过程，在一抛、一愣、一转、再变为大明白之间，几分钟的时间线很容易消耗掉。按奥伯豪森或克莱蒙费朗短片节的选片、观片、短评，呐喊（口号）占据的时间线最短，3-5分钟，讽刺可以到15分钟，更长就往往需要叙事。当代人这方面的体验也在演唱会、脱口秀、相声、说书等现场构建，每个人的体会略有差异。

其二，讽刺是一个中产阶级状态。首先，中产阶级没有行动、也缺乏思考，这是它的本性。所以中产阶级寻找“刺点”，它反复地浅浅地刺一下刺点，刺深了就成了反抗，反抗具有无产阶级属性。讽刺是中产阶级调节自身心理健康的主要手段，一半朝向别人、一半朝向自己。由于中产阶级不敢嘲笑老板或领导、也不屑于嘲笑穷人，所以他们只嘲笑自己圈层中的人。嘲笑穷人容易变成口号，如“完成一个小目标”；嘲笑领导容易变成叙事；只有嘲笑中产阶级自己，才会止步于嘲笑。

《赛博格的欲望》是个群口理论相声。理论水平“来司”的大学生们飙高级抽象对白，用于批评同学和自我批评。拍摄地是南京，南京话“来司”是上海话“结棍”、广东话“猴塞雷”的意思。

这是一个论文电影，学生们飙出来的理论有出处，在片尾字幕中罗列了学术引用的资源，如同一篇真正的书面论文。理论灵感来自巴塔耶、斯蒂格勒、福柯、鲍德里亚等人。太肤浅了，他们考不上博士的。

唯一能中断他们的理论话语的是性生活，或者说性生活是他们唯一的行动，也可以说所有的理论争论分为性之前和性之后两种，后一种影响更大，因为之后需要填补空虚。他们的性生活只有一种就是自慰，他们不需要伴侣但需要VR眼镜，所以“赛博格”。也正因为性生活独自完成，所以理论工作全部是集体、对白完成。这几乎已经实现了人类大同的理想，除了一个障碍，就是阳痿，性生活无法完成，要去看老中医，老中医由同龄的同学扮演，论断了“你除了肾、别的也虚”。性生活无法完成促进了哲学思考，二进制拜物主义、银幕的空白、资本定时剥削等。休息一下再试一次。

邓公号召“让一部分人先富起来！”我们部分地实现了“让一部分人的精神先富起来！”精神特别丰富的人，往往生活不能自理。这帮年轻人，不吃不喝，没羞没臊，无君无父，男女颠倒。伪造黄网页面，模仿邪教场面，赤裸出没丛林，无视百年影史！他们甚至不打游戏！简直浪费生命！作为一个老年男性教授，我呼吁：大学生们应该展开对此片的批评！

《巴黎人在八里庄》·岑冰星

28分钟

岑同学伪造了一种心理疾病叫“故乡紊乱症”，就是一种空间穿越，也是对父母的否定，类似李红旗曾经的对白、孩子回答父母说他的理想是做一个孤儿。

此片非常轻浮，纯属嬉闹，岑同学估计也就能找到那几位足够紊乱的人。住在八里庄就认为自己是巴黎人？成都和北京都有八里庄。

手法也是现成的，就是伪造一个帮助青年人纠正臭毛病的正能量电视栏目。

年轻人，闹一闹，笑一笑。我是指岑同学。

或许可以做成网络系列短剧，每一集找一个故乡紊乱者，很容易找到自以为是平壤原住民的网友、以为自己出生在钓鱼台的穷人孩子、王思聪的伦敦大龄女儿、kanye在南中国遗留的孩子、从小就有上海户口的山西女导演、教育自己的猫它出生在秋叶原，等等。

浪漫主义的第一阶段是夸大，尤其是对自己的夸大，多数人似乎认为这是唯一的浪漫主义。这是螺旋式的扩大，一个认为自己情感很丰富的人就会情感越来越丰富。第二阶段是在思想中替换掉周围人的人格，就是他们已经不够格做主角／主体的背景板了、主角－主体太敏感丰富了，配角们如果不消失（儿童希望父母消失）、就最好是别的人格，笑林广记里青年男性攒钱让爸爸去读书、爸爸考中功名、他就可以做公子了，网络世界中就是到处叫干爸、叫老公的，还有叫干妈、“干妈让我少奋斗十年”，都是这同一个病症的肤浅化。第三阶段是改造别人的人格，让别人符合自己的理想，这个，在人类历史中很少出现，比如古拉格，有时称为革命浪漫主义。

浪漫主义的表现如果不往肤浅的方向发展，就是深刻。例如《黄土地》的编导代入的身份是革命前辈、就是自己做了自己的祖宗，陕北就是这些编导的“前目的地” （好莱坞科幻电影）；《老炮儿》的编导明明是大院后代，但非要代入胡同老大爷的角色－身份；与此非常类似的是姜文在《阳光灿烂的日子》中试图以部队大院子弟集体兼任胡同少年，考察文革早年红卫兵派别的话，会发现两者恰恰绝不兼容。人类学理论中讲这是大传统对小传统的吸纳、改造、吞噬。

故乡紊乱是一种肤浅的身份紊乱。时间穿越属于网络文学，空间超越属于短视频！

引用一段作为（伪）历史背景参照，说话者有语言纠结症：

这个巴黎症是发生在30几岁的日本人，大部分都是女生，她们去巴黎的时候，都有一种image（想象），一个希望，认为这个巴黎是个爱情的城市，男人都像从电影片里面或者很多地方看到的形象，她们去那里却碰见这个……英文里说是一种hash reality（杂乱的现实），这个平常的reality（现实）。碰到这种situation（情况），让他们有一种突然的traumatic（创伤）…… （“在中国的‘巴黎症’”，第45页，杨俊，《当代艺术与投资》2008.3）

如果有人对伪造反感，可以设法观看梅墅轩的《夏日练习曲》，是温暖可触摸的南法，人如点心，景似枫丹白露学派，如同Marcel Pagnol的电影。它与《巴黎人在八里庄》都是2023年拍摄的。

《翻开，然后呢？》·范文溢

30分钟

乍看好似彻夜浏览P站之后写的剧本。看完我一想，这是他下办公楼等外卖、等网约车的间隙时刻写的剧本，人间清醒。

这是一个性喜剧。一些人看了会不愉快，它接近道德败坏，既有辱女嫌疑也对男性很不客气。可能所有性喜剧都是这样的，既简短又很漫长，人人硬气，寸步不让，还很容易打起来，个个像斗鸡。“上海之夜”，周末后半夜某人喝多了不愿意回家，街头遇见了一个看上去特别容易下手的对手。

性喜剧剥离情感。它有之前、正在、事后三个状态。美国的性喜剧主要是正在。所谓治愈系的都是事后，如分手后主角已经自杀了，这个子类型的主要实践场域是日本。中国的性喜剧主要是事前。这符合中华文明的古代弘扬的“发乎情，止乎礼”。弗洛伊德分析过性中断，对身体和心理都有很大伤害，据说吃几种中药能调理，但我没有方子。

事前，两个人还什么都没发生，可能会发生。如果不断舍离，这就成了浪漫喜剧。所以尬聊很要紧，尬聊保证不会出事。如果尬聊很长、中止迟迟未到，可能变成中年文艺，像洪常秀大叔或侯麦爷爷那样的，不是骗炮、是骗电影票。所以频段很窄，双方都很明确、很努力，但即时脆断。

事前的性喜剧要有几个要素：口头的性话语，主角们并不洁身自好，重复出现的性的机缘，荷尔蒙消散。

事前和事后两个亚种类都可能滑向文艺的深渊。

此短片也可以看作是大厂速写，一个现在的程序员与一个未来的运营。程序员的问题是他的上级好像都有性生活；未来的运营的问题是拉着行李箱还没找到住处。这是周末的晚上，程序员答应回家加班，但领导一离开、他就去买醉。未来的运营跟家长说去大学报到，一扭身去了陌生城市见网友。

无趣男对垃圾女。男人以为自己想明白了；女人知道自己脑子是糊的。有不少机会会发展下去，但那只是酒精和疲惫引发的幻觉。男主知道自己无趣，所以寻求刺激；女主垃圾，她不知道自己垃圾，不会在意“关心”她的男人。她的不关心引起了脆断，男人的另一个选项是把肾上腺素与荷尔蒙混合使用，但无趣的男人不是匪徒。

选角可以对比马丁·斯科塞斯1985年的《下班后》，它剧情是一个白领下班后偶发心动、结果把自己折腾了一整夜，是个典型的连环套喜剧，以不完成任何事情为基点，一切都是波折，波折可以理解为turbulences，misadventures，tribulations。它也选择了一个矮个子、瘦弱的女主（Rosanna Arquette），但男主选择了型男（Griffin Dunne），喜剧的反差萌在于男主用酷的外表掩藏了自己其实很无趣、用被女人认为很性感掩盖了自己其实没有性生活。相比之下，《翻开，然后呢？》指向一夜情的没有结果、无法完成，范导演也选择了瘦弱、偏矮的女生，但男生从里到外写满无趣，无腹肌无口才，两个主角没有反差萌，但这是短片，这样也足够做剧情。

范导演轻度中了文艺的毒，同时好像短剧也看了不少。他好像从一个传媒学院毕业了几年，说不定正在从事短剧工作。黑白的街头夜景，很可能是手机拍摄的，估计剧组四五个人。剧本和对白不错。

《翻开，然后呢？》剧照

《虎与龟》·徐天琳

26分钟

非常嗲的未成年人疑似恋情。浪漫喜剧！就是玩。

以下四段严重剧透，读者最好跳过去。

拍摄地是嵊州。那儿有一个戏校，几个女生在初中到高中之间的年龄，打打闹闹，躺上铺刷视频，都是她们自己的号，比谁的点赞多。女主不是最红的。越剧好像还都是女生唱，个别老师有男的。
她妈妈诓她去见一个民间剧团的团长，要送礼，团长避而不见，女儿也翻脸了，“离家出走”。她去广场看大妈跳舞，大妈们穿着大衣扎着马尾，广场另一边走来一个也穿着大衣扎着马尾的男少年。
男主的对白比较搞笑，他去了北京、有了见识，讲着生疏的北京话，好似五音不全的广场K歌。
男主与女主面相接近。女主脸有点方，她唱老生，随身还带着一幅髯口，在小巷里戴上给男主看看。

看ta们两个搞笑的样子，我想起电影审查与教育管理部门联合出台的针对影像的规定：两个未成年人不得在天黑之后在没有大人监管的条件下出入没有光线的场所（大意）。ta们出入的都是有陌生大人的场所、而且还随时可能被某个亲戚认出来。还到处都有阳光，南方夏天出门晒太阳是很幸福的。

针对这个未成年人状态，我想造一个词，“后男友”，就是下一任男友的意思，但女主可能还没有过男友，那么就是，以后的男友。昆德拉《可笑的爱情》中有一篇“永恒欲望的金苹果”，最后一个桥段猜想少女的五年之后或十年之后；侯麦《克莱尔的膝盖》其实有关成年人之间的事情，但一个未成年人在场，大家会有些犹疑，那些犹疑就构成了故事之外的时间线。

徐天琳还是挺老实，只讲恋爱之前五天或三年的事情、出走而不离家。影片很传统，好在剧本和表演。

她曾留学，后来帮祝新剪辑。她应该是浙江人，可能就是嵊州的。嵊州特产梅干菜烧饼。

有几个戏曲的片段，让我有点小感动。我很多年没有接触过戏校，以前在南京的苏昆、北京陶然亭的戏校、杭州的小百花找演员，也陆续去过例如武汉、银川的一些团体。我以为戏校已经消失了，被2000年之后各地纷纷举办的表演培训、甚至被播音主持本科专业替代了。最近几年别人跟我说起过豫剧、秦腔的戏校情况，原来不仅存在，还在产生着叙事，等待更新版的西厢、红楼。《虎与龟》中的小戏校如假包换，活色生香。而且当地还有戏曲社群，住宿生周末回家但要为社区演出，所以女主随身带着行头。嵊州半日游之后，她赶场，乌泱泱几百个观众，吵吵闹闹，她母亲和疑似男友也坐下面听。这是虚构中夹杂纪录的魅力：有些空间、人际关系、情境，不是剧组能假造的。电影之所以是横幅，就是人物的背景是真实可感的，无论是火星还是曼哈顿，当然也可以是后花园、人民广场、烧饼摊子、大棚剧场。

预祝徐天琳以后能拍出观众广泛接受的爱情喜剧。看上去她还没被影视产业虐到身心憔悴。

《一座桃花洞》·蒋春华

有几个不同放映长度的版本

桃花洞是一个地名，那里有一座特殊学校。学校受严格管控，所有学员不得离开，甚至不得擅自行动。他们是被公安机构送来的，虽然此片并非严格的调研，作为观看者，我猜疑他们是否全部是公安机构送来的，比如是否极少数是父母或社区送来的。教员有几种，一种是文化教员，有的像是暂时来的；有部分管教人员也兼教课，当然有部分管教专职管理；还有一部分是由学员升级成为管教的人员，这个部分我分不太清楚，部分学员积极分子一直在协助老师或校方管理，他们中有的人成年或期满之后，留下工作，我难以区分学生积极分子与留校工作的前学员，也难以知道这部分人自由的程度。

甚至“学员－学生－学校”等词汇也不准确，只能是代指，我不清楚这部分法律的变革，有“管教”就有“被管教”吧，此纪录片中的部分口述、部分字幕，让我笼统意识到这一切并非偶然。当然我们从日常的新闻阅读或有时会闪现的社会调研中会读到一些近似的现象、过程、人物。

这个片介于现场直击与深度调研之间。蒋春华不太会做调研，调研可能不被允许，或不是目的。

蒋春华使用大量时间进入的就是陪伴。陪伴是相当多学员的需求，进入封闭场所进行拍摄的《囚》（马莉）或《疯爱》都面临是否只观察的问题。陪伴就是同在，需要大量的时间。体育活动中有一种教练被称为陪伴型的，就是ta并非技术型的、也不靠骂人、还不喂兴奋剂，讲话点到即止，尽量看运动员潜能，注重保暖、补水等队医的工作。

陪伴之外，重要的另一个工作是对话。我认为蒋春华没有接受过社会工作的培训，也没有心理咨询师资格。这样，对双方都有点危险。这点危险也是环境的一部分。例如，如果谁选择了跟蒋春华多说一点，他可能在小群组内部遭受暴力吗？女生能“无辜”地谈及另一个女生的恋情吗？蒋春华拍下来的对话是否会经过管教或校方的审看？

有关真实，我罗列几个前辈的观点。

尤里斯·伊文思或原一男讲这是“斗争”出来的，需要冲撞，真实是一个被激励的机制。

尼古拉·菲利贝尔的看法与冲撞类似，有一个“止步”的点，就是探寻下去，到某个表面，拍摄者“只能”收手，这时观看者会怀疑“这就是真相吗”，从而每个人收获自己能认识到的真相，或，产生根本的怀疑。剪辑造成的是类似的效果，切断就是收手。当观看者从止步点后退的时候（比如在映后交流期间、或事后写作影评），会发现菲利贝尔提供了一个构架，那些在观看时仿佛信手拈来的片段，相互之间能被找到在时空中或社会中的关联网。

克洛德·朗兹曼讲“缝隙”，或事实与事实之间的级差。这与菲利贝尔也有类似的地方，以及在中文中有人认为这就是顿悟。例如针对一个场景，一个人说“火车开进来”，另一个人说“火车倒进来”，其实恰恰这两个说法提供了两个视角，前者观看到了，后者当时还看到了一点技术细节。这也证实着人类学研究者针对同一研究对象产出两份不一样的报告，只要方法没出问题、两份都是对的。

蒋春华的这个纪录片非常真实。如果要用上述的原则，一者是那些人的可能的叙事、观看者一定要好奇到底吗？例如对一桩凶案－暴力事件，我们是否在判官的位置？另一方面就是信息的缝隙，例如两个女生将某个舍友的恋情对象判断为两个不同的男生，但一者观众能肯定她恋爱了，二者万一她确实爱上了两个男生。以及代替教师管理同学的积极分子、可能在蒋春华面前模糊了自己的身份？

最后就是放映机制。《一座桃花洞》在目前中国大陆的放映机制中，公开的可能性几乎为零。蒋春华得到的拍摄许可，肯定来自管教方。按照西方的纪录片伦理机制，所有人要签授权，即使那些孩子们签署了，我们如何肯定他们不是因为在管教当中、只能签署？他们的监护人、就是那些家长，怎么可能全部同意孩子们被拍摄？拍摄和放映的授权一般有年份限制，比如五年，这是类似以后这个被拍摄者“改邪归正”、找到了新的生活，那么他不愿意以前的事情或形象被人反复了解，所以时限也是有必要的。这样，我们不免要谈中国的媒体环境，以及社会环境、社会环境中的隐私与可能对隐私的伤害。这时，我们就会注意到其实几乎不存在独立的社会调研，调研不时只能披上严肃文学或纪录片艺术的外衣；西方的授权体制是面对一个个作为主体的个人的，在东方式的集体主义中，授权往往采取集体方式，那么事后就会出现障碍。这是集体主义中的个人丧失面孔的一个重要环节，我认为纪录片的伦理、类似媒体伦理，与媒体环境是相关的，不只存在一套普世的伦理，否则我们将一直在集体主义的面目模糊当中。我支持《一座桃花洞》多多放映，虽然以我目前的能力，这只是一个道义上的支持。它或许可以进入机构性的放映，比如在别的特殊学校进行放映；万一流出资源，部分家长也可能拿它当作“教训”自己孩子的利器。

放映有助于我们在一块铁板上看清每一小块铁锈。1000度以上的铁板才没有铁锈，那是地狱。

《一座桃花洞》剧照

《夹江公园》·高元

29分钟

这是一个混合式样。

它是一个形象片，订货方来自地方政府。将形象片制作为个人作品的，前有杨潇的《欢墟》，但我难以判断订货方是谁。《夹江公园》有航拍、仪式、主持人画外音、集体文化、空间场景等。此片可能另有一个提交给订货方的版本，没准目前正在当地的某个场馆的前厅滚动播放。

它是个五毛特效片。形象片总有一点不充分的地方，预算中有没有预留领导期待的高大上特效？领导的喜好能被猜测到吗？那么在转向个人创作时，廉价特效就是一个选项，它可能是“小样”，就是领导万一喜欢这样的、那就做个精度高的；万一领导无感但能接受，导演自己电脑完成一下也行；如果领导反感，就拿掉。五毛特效的另一个理由：彰显现实是不充分的、我们都是理想主义者、改造是无尽头的。甚至展现改造本身就是廉价的。如果没有一些新的改造，谁也不会订制形象片吧。

《夹江公园》是长辈个人回忆与现实的重叠。这可以对比与欧阳杰的《女工》等片，近年来雷磊、柴觅也做类似的工作。看上去，高元并不熟悉订货方的空间，他找到了一封1975年他姑姑从这里寄回家的信作为前1/3的依赖，以及在最后片段中重新提及。

轻度变异似乎就是它的特点＋优点。重度变异叫异化，异化含有变异和反客为主两个步骤，主体的性质会经历根本的改变，如人变成机器、机器变成人。轻度变异不改变本体，主体与客体也不会互换位置。轻度变异包括：厂房还在；民居拆了一点；码头没船了但好像被美化过；时间过去了它过去的证据都在；人正在成精或升仙，但他们目前基本还是人；我们好像掌握了一些高科技但科技只服务于古老的欲望；影像的时间性使得它必然是一个记忆装置但此装置只诉诸表层的情感；对现实的不满体现在五毛特效中＝现实没有经过巨量资本的虚拟重建。

它将向后代证明我们比前辈有了一点点变化，这些变化不一定有意义。

相比之下，十荐－4的《复活》等片有关重度变异，它的残疾少女、不移动的边境火车、江边桥墩的户外放映、与现场声巨大反差的声音设计等，都是《夹江公园》中不会出现的。《复活》凝视，《夹江公园》目光飘忽。这说明实验影像的天地非常广阔。

高元在一个师范大学教书。此片已入选了几个当代艺术的展览。

《效率展览》·胡敌

40分钟

胡敌先生保守地在观看了非常多影片之后才开始言说电影，他给自己起了一个象征观看和评说的网名。他的态度和言说比较学究气。观看的过程大约十年，大体是他的青春，在巴黎完成。这叫厚积薄发，是古老的知识分子准则。

按我的理解，他在观看阶段的后期开始了他言说的阶段（这有点像《电影手册》的早期那些人），就离开巴黎，经过对回到中国的摸索（包括宋庄和企业生活）之后，他选择了移居都柏林。这是一个安静的抉择，似乎有利于他保持孤独的生活状态。从而，他进入中年，也是研究的阶段。从此，影像不再是观看的对象，而是研究的对象。

《效率展览》是研究的一个结果，或者说就是他的一个研究。

他对完整性和完成度有较高的执迷。他将所有图像引用来源在片尾字幕中全部列出了，我相信大部分是免费的，但如果收费，他也支付了相应的费用。全片内容高密度，全程画外音和字幕非常频密。他修炼英文到了怀疑中文的地步，不打算采用中文字幕，观看有个较高的门槛。

这是一个论文电影。论文电影严格来讲不是散文电影，散文电影抒发而不论证，论文电影不抒发只论述。不是所有论文电影都进行论证，论证是指论述有一个结论，论述而没有论证有点类似我们有时困惑于某个故事片讲了故事但我们说不出它讲了什么故事。散文的鼻祖是西塞罗，论文的鼻祖是亚里士多德或阿基米德，柏拉图或庄子做过一些混合散文与论文的努力，现在还有不少实验艺术家认为依靠无知就能完成对样式的跨越。

胡敌在活动影像的前史和活动影像的历史中找到一条线索，就是那些技术进步是为了提高资本主义效率，图像是对效率的展示，例如战斗机扳机启动时也启动了拍摄装置，最新的证据之一是动态的面部识别。这条线索足够细读和分析，他对此“效率”保持怀疑和批评。

《效率展览》是一个知识性的论文电影，展现了很多影像早期装置、解释了它的运作，所以它可以成为影视专业的较低年级的教材；它也表达了很多观点，部分观点来自现成的书面著作，片尾字幕中也有文献索引。

与《赛博格的欲望》相比，《效率展览》有关蒸汽机时代，也没有欲望。十荐－4收到的三屏录像《轻巧而冷淡的对谈：大西洋，算法与可见性》是没有欲望但很人工智能的赛博格。以人文科学或知识引发的推理为风景sight、或景观spectacle，是接近纪录片领域的世界潮流之一。