纽约大都会博物馆现当代艺术部于2024年11月17日到2025年2月17日推出名为“遁入埃及”[1](Flight into Egypt: black artists and ancient Egypt: 1876-Now)的展览[2],展品主要为黑人艺术家于1876年到2024年之间创作的各种形式的艺术作品。1876年距离美国内战结束已过去十年,社会重建接近尾声。内战期间,林肯总统颁布了著名的《解放黑人奴隶宣言》,但是之后的美国社会并未从种族主义中走出来,种族隔离和分离政策直到20世纪60年代的民权运动(受澳大利亚原住民争取权益的运动影响)才真正开始瓦解。隐形的种族歧视、经济社会结构所导致的黑人贫困等问题,并未消解。美国社会大约从20世纪80年代开始提倡身份政治,黑人群体作为历史上的弱势群体,在就业、教育等方面获得一些机会。美国社会最近几十年对跨大西洋奴隶贸易重新进行反思,开始正视历史上被贩卖、遭受奴役的非洲等地的奴隶后代的现实问题,大都会博物馆作为美国最大的艺术收藏和展览机构,必须回应这些趋势。“遁入埃及” 展就是其中一个体现。
该展的一些具有代表性的展品借自各大博物馆,展品也包括专门创作的短视频等作品。主要策展人Akili Tommasino是来自纽约布鲁克林区的黑人,他是大都会博物馆现当代艺术部策展人和哈佛大学博士候选人[3]。策展团队还包括现当代艺术部的副研究员McClain Groff。展览图录中收录的论文作者还有大都会博物馆中世纪和修道院艺术部策展人Andrea Achi,她专注于拜占庭帝国治下的埃及修道院、手抄本和物质文化研究,上任后已负责策划了数个与非洲、埃及、拜占庭帝国相关的大展,整体反响不错。
在《圣经·新约·马太福音》里,当时的埃及是一个可以避难、获得保护和安全感的地方。展览借用“遁入埃及”的典故,来呈现黑人艺术家们从埃及(尤其是法老时期)获得灵感、启发,通过古埃及的一些图像元素和文化主题来表达他们的身份、政治诉求、思想和感受,对他们所身处的弥漫着种族歧视的美国说“不”,通过艺术创作的方式获得尊严,发出声音,声张他们作为黑人的“权力”(power),驳斥白人种族主义者。但是,他们过于强调古代埃及是他们的遗产,强调古埃及文明为黑色文明,这也引起一些争议,尤其是当代埃及人可能并不接受这些观点,也有人质疑这些黑人艺术家是否具备使用古埃及元素的正当性:他们是否在挪用古埃及文化,为“非洲中心主义”做注脚?
左:展厅里的一幅作品:奈芙蒂蒂·黑人权力 [Nefertiti (Black Power)], by Awol Erizku。藏于波士顿艺术博物馆,作者现场拍摄,其余图片除非特别说明,均为作者现场拍摄。 右:奈芙蒂蒂雕像,现藏于柏林新博物馆,下文会有更多相关内容。
埃及热(Egyptomania)与不同视角下的古埃及文明
观看此展览,应把这些艺术作品放在埃及热和古埃及接受史这些大的框架下去分析。埃及热,顾名思义,对古埃及文明文化的狂热的喜爱和追捧。这一现象最早可追溯到罗马帝国时期从古埃及吸纳的很多文化元素,包括伊西斯女神崇拜。古埃及的文化元素影响了近代西方欧洲的白人中上层阶级的审美,尤其表现在建筑设计元素上采用古埃及的神庙风格要素[4]。当代则表现为西方博物馆推出的大受欢迎的古埃及大展、好莱坞的电影《印第安纳·琼斯》系列等,不一而足。过去西方学界对埃及热和古埃及接受史的研究很少涉及黑人群体对古埃及文化的理解和发挥,从这个意义上来讲,此次展览填补了这一空白。
2023年春季,美国的网飞在线视频网站推出历史剧《克里奥帕特拉女王》,由一黑人女演员主演“埃及艳后”,而1963年的电影由白人著名演员伊丽莎白·泰勒主演。2023年的剧引发一些争议。当代埃及人质疑非裔美国人是否有资格讲述、诠释古埃及历史,是不是古埃及文明的继承人。黑人演员的选择符合非洲中心主义倡导者的观点:古埃及人为黑皮肤人,古埃及文明因此也是黑色的。因此,这部剧也得到了一些力图反思欧洲中心主义的学者的支持。但同时,黑人学者中亦不乏批判非洲中心主义的声音。
左:伊丽莎白·泰勒饰演的克里奥帕特拉;右:网飞剧《克里奥帕特拉女王》,黑人演员Adele James饰演
为更好地了解这些争议和这个展览,我们首先要了解欧洲中心主义(Eurocentrism)和与之对应的非洲中心主义(Afrocentrism)如何认识、构建古埃及文明与古埃及有关的叙事。近现代埃及亦有所谓的法老主义(Pharaonism),即埃及本土的精英和政治领袖们通过古埃及历史和元素来重构当今埃及的民族认同和身份。所有的这些“主义”之间存在着怎么样的矛盾和张力,以及各方所遭受的批判和遇到的问题能否调和,将是解读本次展览的立足点和出发点。
欧洲中心主义:把古埃及建构为白色文明
在启蒙运动思想家的影响下,殖民主义者和种族主义者认为西方白人创造了文明,其他肤色人种因为没有文明而低于白人族群。在拿破仑1798年远征埃及后,西方掀起新的埃及热,他们对古埃及“异域风格”的物质文化着迷,把古埃及文明看作西方文明的一部分,按照只有白人才有文明的思维和论调,认为古埃及文明是白人建立的文明,也只有西方的白人才能研究,认为他们比埃及人更有资格保护、研究古埃及的历史和文化。就这样,西方学者把古埃及构建为白色文明,硬生生地把位于非洲东北部的埃及“搬到了”欧洲,古埃及成为欧洲的文化遗产。因此,西方的埃及学从学科创立开始就和殖民主义和种族主义有着千丝万缕的联系。他们心安理得地获得古埃及文物,把文物运到他们的博物馆,把他们认为好看的、漂亮的放在展厅里,供有钱有闲、穿着得体的博物馆附近的居民参观,把他们认为普通的、平平无奇的文物堆在仓库里、永不见天日。这一做法完全不顾考古出土时的文物间的摆放关系,也忽略了档案记录和出土背景,导致现在很多文物的源流问题不清晰,不利于学术研究。
为了使文物收藏和研究、赴埃及的考古发掘更合情合理合法,过去的西方学者认为阿拉伯人入侵之后的埃及和法老时期的埃及不是同一个文明和人种,认为现代埃及人和古代埃及人没有联系,剥夺当代埃及人继承法老时期埃及文明和遗产的权利。文化遗产属于谁、由谁继承的问题,有时难免存在争议。现在反思殖民主义和种族主义问题的西方学者认为法老埃及的遗产属于现在生活在这片土地上的人——只要公元641年阿拉伯人的入侵没有把当时的埃及人赶尽杀绝(包括在这之前的朝代更迭兴替),那么之后不同族群间的通婚、融合等,都是必然的,古埃及人的血液依然流淌在当代埃及人的身上。不仅如此,西方人对伊斯兰文明下的埃及缺少兴趣,对当代埃及人也基本完全无视。古埃及的神庙建筑、墓葬等遗迹仿佛位于当代埃及密闭的岛上,在五星级酒店、飞机、大巴等便利设施所代表的发达旅游业的“保护”下,西方参观者仿佛空降到这个密闭的岛上,他们选择隔离、屏蔽当地人,仿佛当代埃及的意义就在于提供法老时期埃及的文明,别无其他(参考Cheikh Anta Diop,Donald Reid,Lynn Meskell,Rachel Mairs等人论著)。
此外,也是在上述的西方优越论、种族主义等的影响下,西方考古学家在埃及发掘期间雇用很多埃及当地人当发掘工人、经理人(reis)全权负责各项行政和日常工作,却对这些当地人的贡献只字不提,他们是不被看见的劳动力(Stephen Quirke 2010)。这些问题在最近几十年才开始有所改观。
摄影师Harry Burton拍摄的埃及本地人参与考古发掘等活动 (Deir el-Bahri: Progress of the Work, January, 1929)
非洲中心主义:把古埃及建构为黑色文明
伯纳尔(Martin Bernal)的三卷本《黑色雅典娜》因为所引用的材料和解读过程中的一些错误,发表后在学界引起巨大争议,但是学界至少对该著作有一个共识:他对欧洲中心主义的批判是没有问题的。他第一卷(英文原版出现在展览中)的论点是古希腊文明在早期受到埃及和腓尼基人等闪米特人的深刻影响,他本人并不是非洲中心主义者,只是批判欧洲中心主义。但这不妨碍他的书在黑人聚居的纽约东哈勒姆很畅销,成为非洲中心主义的“指南”之一。迪奥普(Diop)的《文明的非洲起源》(The African origin of civilization: myth or reality,1974)也是非洲中心主义者特别看重的一本书。该书的主要论点是法老时期的埃及是黑人文明,所有的人种/种族都起源于黑色人种。
非洲中心主义者认为非洲是文明的发源地,用非洲中心取代欧洲中心论。他们的做法是把古埃及当作整个非洲大陆,借用古埃及的元素来证明黑人比白人高级。这些主张有一些支持者,但也不乏批评者。非洲中心主义者最大的问题在于继续制造黑白二分和对立,没能超脱之前启蒙运动思想家所犯的错误,在欧洲中心主义的思维下延续种族主义的窠臼,只不过以黑人优越论、高级论来取代白人至上主义(Kwame Anthony Appiah 2010 [1997]; Paul Gilroy 1993)。他们忽略撒哈拉以南广袤的非洲大地上的人们和文化。非洲流散时期的黑人借用古埃及元素表达自己的诉求,却无法共情同时代埃及人的需求、处境和情感,无法超脱种族主义构建新的身份认同。他们所参考的古埃及种族议题,并不是建立在事实基础之上(Clarence Walker 2001),因为古埃及没有肤色黑白问题。非洲中心主义者还混淆了一个概念:人类起源于非洲(有科学依据,得到生物人类学以及其他学科的科学家的支持,已是共识,且肤色的不同只是适应不同环境过程中演化的结果),在之后的几十万年迁移、定居到其他洲,但这不等于西方文明或人类文明起源于非洲,这是两个完全不同的概念。当然,考古学等领域对文明的定义至今依然存在争议,笔者不再展开。
特别指出,杜波依斯(W. E. B. Du Bois)强调用古埃及的文明和历史来证明非洲不是没有文明的蛮荒之地,这没问题。他领导的泛非洲运动(Pan-Africanism)强调所有非洲人的整体性和联合。他最为人熟知的作品《黑人的灵魂》(The Souls of Black Folk),里面有两个经典说法。第一,20世纪是肤色黑白对立的时代(the color line);第二,双重意识(double consciousness),指黑人无法真正认识自己:只能通过他者(白人)的眼光看到自己,只能在外界轻视和同情的心态下去测量自己的心灵,造成内心的割裂和冲突,无法自信地认识自己的价值和潜能。展览空间里一个小的杂志陈列室,摆放着杜波依斯主编的期刊《危机》(The Crisis)。
《危机》杂志若干期的封面陈列,其中一些封面选择了具有古埃及特色的元素。
法老主义:现当代埃及使用古埃及历史和文化进行民族身份建构
法老主义是指现当代埃及人对古埃及文明文化的学习和利用,把法老时期的文明元素充分融入到埃及的民族主义叙事中去。具体做法表现在:中小学的教育包含古埃及的历史文化教材和课程;政府发行法定货币,纸币的一面图案为法老时期的建筑、雕像等,另一面为伊斯兰教的清真寺、宣礼塔等,硬币也类似;埃及政府开始注重培养本国的埃及学人才,一改过去由西方埃及学家主导的局面;埃及的电视节目也出品了以古埃及为题材的电视剧;主导重建新的埃及国族认同的埃及人对古埃及的文化遗产充满自豪感,倡导埃及人主持考古发掘,构建一个兼有法老埃及文明(世俗主义)和伊斯兰文明的民族身份(Reid 2002)。虽如此,这一做法无法调和与穆斯林兄弟会等伊斯兰保守主义的矛盾(Elliot Collα 2007)。近几十年里极端分子在埃及策划了数起针对游客的杀戮事件(Meskell 2000)。
埃及纸币:20埃及磅正面
埃及纸币:20埃及磅反面
种族是由肤色决定的吗
在基本厘清上述欧洲中心主义和非洲中心主义的问题后,我们不禁要问:种族(race)是什么?是由肤色决定的吗?学者Sarah Derbew (著有Untangling Blackness in Greek Antiquity,2022) 和学者Denise McCoskey (著有Race: Antiquity and its legacy,2012)都坚持使用race这一概念,而未使用身份(identity)或族群(ethnicity)等术语,主要是为了梳理学术史、纠正之前西方学者,尤其是美国白人学者在20世纪的学术著作中的问题。美国白人学者身处种族隔离、种族歧视的大背景中,切入古代世界的研究问题和视角都打上了自身所处时代的局限性而不自知——认为古代地中海世界也是以肤色作为衡量种族的唯一且重要的标准。Derbew和McCoskey等人的著作是对种族相关的学术研究的“拨乱反正”。McCoskey的观点是,在古代,无论埃及、希腊还是罗马,并不存在严格意义上的以肤色为标准尺度的种族划分,甚至,他们也不自称埃及人、希腊人、罗马人。所以,古代人是以什么作为种族认同的标准呢?Derbew的论点是,在古代地中海世界,种族一词和肤色没关系。种族是流动的,不断变化的,而非固定不变的、僵化的认知和建构。划分种族的标准也很多,肤色甚至不是其中一个标准,其中的“表演性”很重要(performance,performativity,不是舞蹈、影视剧等表演,而是指跟行动相关的任何活动)。这也是Gilroy (1993)强调的,个人作为主体,根据当时的情境和局势所做出的选择和行动本身,尤其是被压迫者面对压迫者所发挥的主观能动性,所进行的积极互动,改变压迫者对被压迫者的看法,而非一味忍受压迫,构成了种族的重要组成部分。这些观点都深化发展了之前的有关族群研究的理论:身份认同是流动的,建立在自我认同和外界接受的基础之上,受多方因素影响,是变化的,反对任何僵化地对待这一问题的主张和观点 (Fredrick Barth 1969)。
Derbew现为斯坦福大学助理教授,这是她的著作封面
大都会博物馆的展览完全未提及上述学术争议和问题,也未从学术史角度进行相关的简介和梳理。与这个展览同时推出的图录中有几篇论文,虽然引用了诸如Derbew和Gilroy等人的著作,但展览本身传递的信息是黑人艺术家认为肤色是种族的最重要标准,古埃及元素是建构黑人身份的重要途径和切入点。虽然展览也包括几个特制的视频,和配套的表演节目,但完全未去化解和反思非洲中心主义的弊病,没有传递有关种族更有效、更有说服力的定义和概念,继续在肤色上大做文章。此次展览专门创作了一个有关克里奥帕特拉的短视频:由黑人女性穿着当代职业西装进行诠释(Hunt-Ehrlich 2024 Cleopatra at the Mall),可谓进一步强化了非洲中心主义。
该展览的政治目的显然是为非洲中心主义张目。展览试图纠正美国历史上的种族主义和歧视,为遭受巨大磨难的黑人同胞赋能,可以理解。作为政治正确的一部分,对黑人艺术家的艺术作品中积极的部分加以阐释宣扬,这无可厚非。但同时,该展览无法真正推动学术进步及真正的种族平等,无法整合不同人群的诉求和利益,可能会造成不同肤色人群的割裂,不利于各族群的团结。民权运动黑人领袖马丁·路德·金在他的经典演讲“我有一个梦想”里强调不同肤色人群的联合、理解、支持,而非对立和割裂。
Loïs Mailou Jones, Egyptian Heritage, 1953, 画家的自画像以古埃及人物和符号为背景,表明和古埃及的关系
Gilroy在1993年出版的《黑色大西洋》(The Black Atlantic)一书中的结论部分写道:他希望21世纪不再是杜波依斯所说的严格划分肤色(the color line)的世纪,而是一个真正解决地区和全球性经济不平等的世纪。笔者深以为然。非洲中心主义者如果想要解决种族歧视问题,答案显然不在延续“种族斗争”这一未见成效的思维和运动口号,而应该跳出这些,看到结构性的困境和经济劣势所导致的黑人、有色人种在美国的困境,并从此层面着眼解决问题(2024年大选中哈里斯无法动员足够的有色人种同胞本身也说明以肤色种族作为身份标志,并不必然具有团结族群成员的凝聚力和作用)。如果可能,尽力争取国家政策层面的支持,比如联邦政府允许美国印第安原住民在自留地保护区建赌场,发展经济,一些人因此变得富有,成为所谓的富裕的印第安人(Alexandra Harmon 2010 Rich Indians)。如果政策、结构等难以根本改变,那么,个人如何努力发挥主观能动性,有个例子可提供思路:一部分亚裔尤其是华裔、印度裔在美国通过高等教育进入了金融、科技等领域,显著提高了经济地位,过上了体面生活,跻身于中产阶级,扭转了历史上的消极形象。顺便说一句,这一群体也难免遭遇结构性的种族问题。美国的种族现状依然非黑即白,那亚裔在这个光谱在哪儿呢?显然是被无视的,成为新的“隐形人”(更多可参阅艾里森的The Invisible Man)[5]。因此,还是上面的观点:肤色之争不具备生产力,反而造成割裂。
如果从这个角度来讲,这次展览展出的艺术家Fred Wilson创作的灰色区域(Grey Αrea)具有更深层次的意义。该作品一组五件雕像呈现的不是非黑即白的对立,而是白色、浅沙丘色、小麦色、深咖啡色、黑色五种肤色。虽然依然是现当代的肤色决定种族的思维,但探索了奈芙蒂蒂肤色光谱的可能性,开启了对话、包容、整合、团结的可能性。
Fred Wilson, Grey Area (Brown Version),1993。藏于布鲁克林博物馆
古埃及文化元素属于谁
纵观古埃及漫长的历史,最为展览中的黑人艺术家或西方世界所熟知的人只有三位:奈芙蒂蒂(第十八王朝法老埃赫那吞/阿肯那顿的妻子,他们进行了宗教改革,只信一神太阳神阿吞);图坦卡蒙(他的黄金面具现藏于埃及开罗博物馆;1922年考古学家卡特发现图坦卡蒙墓室);托勒密埃及的克里奥帕特拉女王,文物遗存几乎没有,除了个别铸币侧脸图案。因为自莎士比亚以来的文学作品、影视剧作品呈现克里奥帕特拉和罗马共和国的凯撒和安东尼的爱情故事、为避免成为罗马的俘虏而自杀等事件,使得她的知名度及在文艺作品中出现的频率不亚于她的这两位老前辈。因为她的真实的相貌外形特征不可考,因此更容易被“随心所欲” 地解读。这次展览的作品主题和元素大都在这三人基础上进行的再创作。
除著名人物外,古埃及物质遗存最为人所知的即为金字塔。这次展览也在一个展览室中心位置放置了一个现当代抽象派艺术金字塔。华裔建筑师贝聿铭设计的卢浮宫主庭院里的玻璃建筑,是对金字塔的经典借用。所以,这些文化元素不只属于一个族群,可以在艺术上给所有愿意去了解它们的人以灵感和启迪 。艺术家Sarah Sze(施肇基后人)也在她的作品里使用过金字塔等元素,空中白云的流动、人在屹立数千年的金字塔附近奔跑,通过数个视频同时播放的形式启发观者去思考短暂与永恒、变与不变等问题[6]。
金字塔,艺术家Sam Gilliam作品,大都会博物馆展览室
古根海姆博物馆2023年展出的Sarah Sze作品,上面的小视频呈现流动的白云,下面的小视频聚焦金字塔和附近的女子
从艺术性上来说,有些借用古埃及元素而创作的当代艺术作品,颇有创意,和蒙德里安等人的抽象艺术类似。以拍摄古埃及和古努比亚遗迹而著称的摄影师Chester Higgins,出版了数本受欢迎和好评的摄影作品,在这次展览中也有体现。但展览里的有些作品,直接照搬古埃及元素,过于强调埃及为“黑人和黑色”文明,作品本身的政治性大于艺术本身——这是当代艺术的一个特色,也可以说是通病。
萨卡拉墓葬区的Irukaptah之墓,摄影师Chester Higgins拍摄。
笔者近期也参观了位于曼哈顿的FIT博物馆(Fashion Institute of Technology)的非洲流散服装展(The Africa Diaspora Fashion)。该展览的理论基础为“黑色大西洋”(The Black Atlantic):艺术史家Robert Thompson于1983年用此术语强调流散艺术的关联(connection);1993年上文提到的社会学家Gilroy的《黑色大西洋》从文化生产的角度呈现黑人艺术家在黑色大西洋这一空间里生产创作对抗启蒙运动现代性的文化艺术形式。展览还引用了一些著名学者颇有影响力的著作来深入探讨一些话题,比如,人类学家Michel-Rolph Trouillot的著作Silencing the Past,来说明启蒙运动以降的西方现代文明建立在西方和非西方的二元对立之上,譬如宣称非洲没有历史来为殖民主义正名。FIT展览的服装作品的灵感来源于整个非洲大陆的历史文化、地域特色和日常服饰。策展人Elizabeth Way通过扎实的学术理论和服装设计师的具体作品向参观者传递了如下信息:非洲流散艺术家只是非洲所有群体中一部分人的经历,并不能代表所有非洲人;相关运动在实践过程中存在争议;非洲人和非洲大陆有文化和深层历史(deep history,体现在制作衣物复杂工艺的代际传承、图案的象征性内涵和社会文化功能等方面),不是西方殖民者眼里的没有历史的土地( a land without history)。这些视角也基本验证了笔者上文对大都会展览的评论。
FIT博物馆展览海报
行文至此,笔者的反思是,种族、性别和阶级阶层三个流行的分析视角(美国的“历史考古学”擅长以此切入、提问,又称“三巨头triumvir”)未必是分析一个人、一群人身份的最佳视角。当然,在历史遗留的种族主义问题未解决之前,相关探讨依然有意义。如果未来社会能注重公平、正义,经济分配更加合理,历史问题慢慢淡化,经济和社会结构变得更合理(吉登斯关于结构和个人的主观能动性之间的动态平衡关系),届时可能没必要继续讨论这些,也没必要继续使用诸如黑人、白人等词汇,但目前可能没有更好的替代词汇,于是本文也难以避免此问题。
笔者身处美国学术界,面对大行其道的身份政治和性别性向及种族研究(忽略阶级),已觉疲倦,虽不从事直接相关的研究,但必须熟悉这些。人那么多元,为什么要卡在“三巨头”之内进行区分和认同呢?性别和肤色的认同流于表面,解释力有限,且会造成不同群体间的割裂和矛盾。如何跳出这一分析框架?可能性之一为采用个人属性(personhood)这个概念(Chris Fowler,The Archaeology of Personhood, 2004 ),即分析个体一生中的所有重要事件(包括重要年龄节点所对应的仪式)、所有社会关系(家庭背景、教育、婚育,和周围事物的互动等)对其产生的影响、在动态过程中个体身份和社会身份不断被形塑。这些要素能更全面、立体地去了解一个人。社会身份最重要的判断标准之一是社会地位(social status),而日常生活中很多场合都可以体现、强化、“主动营造”社会地位,服饰风格(最近几年流行的老钱风、静奢风、性冷淡风等)、谈吐举止(是否优雅、松弛,和家庭背景深度相关,参考布迪厄作品)、生活方式(消费、饮食选择和习惯、旅行——一位教授自我介绍时说她去过100多个国家,后来知道,她父亲是已故亿万富翁)。另一个例子是杜波依斯,虽为黑人,但他在哈佛获得博士学位,其品味、学识、思想都超过了绝大多数白人,20世纪初成为黑人群体的精神领袖、活动家,其着装风格属于典型的dandy(注重外表、穿着得体入时的男士)[7]。使用这些要素进行分析时也要考虑一个人所处的时代背景,且不断更新认知,而非局限于种族和性别这些标签。
杜波依斯
未来的世界如何多中心共同发展,而非非此即彼的二元对立思维?我们究竟需要什么样的视角来看待历史和艺术?这是留给每一个人的问题,没有简单的答案。
注释:
[1] 这里的埃及,主要指法老时期的古埃及,大约从公元前3100至前30年。这个划分也存在争议,现在一般认为托勒密治下的埃及(前323至前30年)是埃及本土最后的法老。埃及之后又经历了罗马帝国、拜占庭帝国、阿拉伯占领、奥斯曼帝国、大英帝国等统治和政体。埃及于1952年获得独立。法老时期的埃及也经历数次外族入侵和统治时期,因此,古埃及人的身份问题,非常复杂。不仅如此,因为埃及物产丰富,和东地中海沿岸地区的商业贸易往来由来已久。文献、考古资料均显示,自公元前664年始埃及政策允许来自域外的多民族与埃及人共存,第一次波斯统治时期(公元前525-404年)更是如此(Vittmann 2020)。
[2] 详情参阅:https://www.metmuseum.org/exhibitions/flight-into-egypt-black-artists-and-ancient-egypt-1876-now
[3] Tommasino在一个演讲里提到以往的西方艺术只为富人服务,普通人进到博物馆,有一种不适感。他提倡要以主人翁的心态去欣赏和“拥有”这些以往为上层阶级所定义所服务的艺术。更多可参考视频:Get High [Culture] | Akili Tommasino | TEDxBinghamtonUniversity
[4] 这是“埃及热”最显著的特征。埃及热和爱埃及(Egyptophilia)的区别在于:前者在建筑等艺术上使用古埃及元素,不管是否真正了解和理解古埃及文明;而后者,表现在西方贵族大游学项目(The Grand Tour)把赴埃及的参观考察游历纳入其旅程中,强调的是对古埃及文化的喜爱而学习和了解古埃及文明的行为和做法 (更多可参考Jean-Marcel Humbert and Clifford Price 2003; Humbert 2010)。
[5] 也可以参考澎湃思想市场、澎湃新闻之前文章:疫情下的在美中国留学生:位置、身份认同与共同体的再想象;最孤独的群体:精英视角下美国亚裔群体的阶级分裂与团结。
[6] https://www.guggenheim.org/exhibition/sarah-sze-timelapse
[7]对于这个“标签”,详情可参考大都会博物馆服装部2019年年度大秀和图录: https://www.metmuseum.org/press/exhibitions/2019/camp ,里面有一节主题专门讲dandy和dandyism。在搜索2019年服装展时,发现该部门2025年年度大秀主题为“大西洋流散中穿衣风格对黑人男性身份的形塑” (The Costume Institute’s Spring 2025 Exhibition to Explore the Importance of Sartorial Style to the Formation of Black Identities in the Atlantic Diaspora),详情可见:https://www.metmuseum.org/press/exhibitions/2025/superfine ——由此可知,博物馆不同部门从各自专长出发、从不同角度探索身份这个话题。