温润朴茂 兴象深微
赵宗藻版画审美与意境的深层结构之考察
文|安滨
自二十世纪百余年来的中国现代艺术的发展进程中,每一位身在其中的学人无可避免地担负起双重使命:即梳理和探究西方文明的源脉,使之成为我们理解并建构新躯的借镜;整理和传承中国文明的传统,以实现并弘扬自身价值的根本,此二者的交汇,是塑造现代中国之精神品格的必由路径。赵宗藻先生就是这样一位肩负双重使命并以此航标为起点,投身版画实践和教育六十年,创造出了民族版画的经典范式,构筑了阐幽发微,意境兼得的独特境界。
天下之至乐当于至苦中求之。赵宗藻1931年出生于江阴周庄鎮上一个素有传统文化熏陶的中医家庭,在少年时代受书写中药方的父亲的影响,对书法发生兴趣。十分勤奋,开始广临中国书法和绘画。特别是中国山水画的特有形貌与美学风格深深地抓住了赵宗藻年幼的心。他用铅笔反复临摹自己心仪的历代大家翰墨,求索其妙,其少年时在艺术上表现出的聪慧和高昂的热情,为其家人和师长所震惊,他手掌处至今还留有少年时代握笔留下的厚茧。正如赵先生回忆道:“我离不开它。客观的条件再困难,我哪怕不睡觉,废寝忘食也要作画。从二三年级起除了写书法,我就是用铅笔画中国画、山水画,画了很多很多,以致手掌上黑黑的,都是铅笔印上去的。用手去擦擦,擦破了结茧,到现在还有疙瘩”。 1 而从学校的书画竞赛中屡屡的载誉而归更坚定了他的学艺志向。考入南京大学美术系,成就了他的梦想。也真正开始了他的艺术生涯。这一早期的学习经历,其实已为他日后的艺术形貌和品境涂塑了底色。
赵宗藻先生步入专业版画创作正值新中国成立以后,据他的《我的路》 2 记载是1950年开始接触版画。在他初试刀木的时期,周遭的版画概念和信息无疑对他的实践产生较大的影响。新中国成立后,中国的版画创作领域是两大源流的交汇与融合,一是来自国统区的艺术家和他们的创作成果,这是伴随新兴木刻运动成长起来的中国“创作版画”群体,他们广博地吸收了国外优秀版画传统和创作方法,紧扣中国现实社会的脉搏,描绘人民饥寒交迫的生活和救亡图存的革命。另一种是来自延安解放区的版画艺术家和创作成果,它是在“讲话” 3 精神的指导下,探索并实践了中国乡土风格的创作形式来传播革命理想和表现解放区人民丰衣足食的幸福生活。无疑,这两种实践成果都是新中国文艺创作的宝贵资源和财富,是新一代艺术家学习艺术和创作实践的样板和范例。赵宗藻先生其时面对这两种资源,创作理念和方法自然受其影响。
“创作版画”兴起于中国是缘由西欧版画的直接影响,模仿和研究西方版画是我国20世纪早期版画家都有过的经历和突出特征,赵宗藻先生初学版画无疑也会审视舶来的西方版画,也必然要主动地学习和研究,但不同的是,他从事版画创作的时期是中国新兴木刻运动已有二十多年的实践历程,中国版画家的作品已经“克服了早期木刻中存在技术表现上的极端欧化诸缺点”,“具有了丰富多彩的现实内容和生动朴实的民族风格”; 4 因而赵宗藻先生的在版画的起步阶段就站在一个相对高的起点上,即探讨本土版画面貌的构建和当代现实生活的深度写照,而这种认识和实践是伴随他的人生际遇和感悟逐步加深的。
由于特定时代和人生经历,一个画家选择某种表现对象,总是自然地与自身的某种经历、情感、认识和态度相关联。西方认知学派(cognitivism)学者认为,典型的情感包含主体对相对其目标的重要事件的认识。这里的“认识”首先意味着把特定的情感对象纳入特定的范畴,同时感到这个对象符合特定的合适标准。这种“特定的情感对象”就体现在赵宗藻版画创作的关注点和画面的情感传递上。赵宗藻出生于江山破碎、内忧外患动荡年代的旧中国,成长于新中国的版画家,必然对那个灾难深重的旧社会有着深深的悲哀和痛楚,对建设新中国的美好家园有着无限的追求和向往。因而在他最早时期的版画创作《选举去》(1953)、《婺江风景》(1954)、《乡干集会》(1956)、《冬至》(1956)等作品中都充分地体现了他那种不可抑制的幸福心情,流溢出对建设新中国的政治、人民当家作主、安定和谐的美好生活的希翼。因而这些作品呈现的是一种迥与过去的精神图像,是现实对心的感发。这种视觉形式与创造活动体现出他的精神愿望和主体需求。正如力群(1912—2012)先生在1956年第二届全国版画展作品集序言中所言:“人们不难看出,这里的作品和二十年前的中国版画有了多么大的不同。由于中国社会面貌、中国人民生活面貌的改变,由于这些改变在中国人民心理上所引起的重大变化,以及中国艺术家修养和政治思想上的提高,反映在中国版画作品中,就使它必然有新的面目”。5
《冬至》木刻 赵宗藻 1956年
探究赵宗藻这些早期的版画作品,我们可以看到这样一种现象,有的作品完全以西式明暗调子和排线的刻法来表现,如《婺江风景》(1954);有的作品是以线刻为主来表现,如《冬至》(1956),《田间托儿站》(又名《田间》1959);有的则是线条与调子相混合,如《选举去》(1953)、《乡干集会》(1956)。这其中一方面可以说明赵宗藻先生尝试和运用不同的版画语言来表现他的创作主题,另一方面也可以透视出赵宗藻先生在版画的创作初期吸纳新兴木刻运动以来创作版画的视觉资源并体现了他擅长的能力与趣味追求。赵宗藻青年时期在南京大学美术系接受的西式的美术基础教育和技能训练,无疑对他版画的审美趣味和造型方式产生深刻影响,国统区众多版画家学习西方创作木刻的作品也必然为他初期的创作实践提供了丰富的范例。这应该是他运用西方版画表现语言的内外原因;此外,幼年时期就深受家父影响的书法实践以及后来在南京大学美术系亲聆傅抱石等国画大师的教诲,对中国画的学习和研究,无疑是赵宗藻进一步探索延安版画倡导的民族风格与形式的丰厚土壤和养份。他在版画《选举去》、《冬至》、《乡干集会》、《田间》这四幅作品中都采用了大块白底为背景,类似中国画惯有的方法来突出主体,并采用了国画题款的形式,使作品的题目、制作年代作为画面的构成元素直接刻在作品的画面中,更充分地强化了作品的中国绘画传统审美趣味与美学特征。由此可见,除了复杂的学理机缘,赵宗藻作品中的美学追求与多样的形式语言运用是他拥抱新中国版画领域的两种学术资源,是他学习和运用东西方审美方式的主观感悟的具体实践。正是由于上述课题及他本人实践的背景,为赵宗藻先生进一步探索自己作品的独特风貌的和品境敞开了两扇门。他在创作中注入时代赋予他的思想情感,兴象深微,情采精妙。以细腻精准的刀法且高度概括的造型突出被表现对象的特质和精神内涵来传递他的情感与精神。他的创作主题无疑体现了那个时代的历史性与共时性。
《选举去》木刻 赵宗藻 1953年
《乡干集会》套色木刻 赵宗藻 1956年
艺术家的视觉想象力一定会蕴含他的价值取向与精神需求。赵宗藻先生对于民族民间艺术的兴趣和研究在于他看重这块丰沃的土壤,深挖大野之宝对他后来的创作面貌产生重要的作用并在创作中显现出它的独特魅力和浓郁的民族审美特征。他的版画作品所呈现出温润朴茂,兴象深微的美学品境也是由此而生发。这种价值取向不仅源自他少年时代的家庭影响和青年时期的教育背景,更得益于前辈同道者著名版画艺术家、教育家张漾兮(1912-1964)先生的倡导和身体力行的推崇与实践。张漾兮先生的《送饭到田间》(1955)即是运用中国传统艺术形式的元素智慧地创造出他的独自世界的典范作品,他的版画理想和追求无疑对赵宗藻的版画艺术创作有着至关重要的作用。这不仅仅是张漾兮前辈独具慧眼,赏识赵宗藻的艺术才华,将其引入中国美术学院版画系教学团队,张漾兮坚定的学术主张对赵宗藻的艺术追求和学术方向也的确产生了深刻的影响。如赵宗藻先生回忆:“我自身过去就对中国传统艺术有着很大的兴趣,张漾兮先生在版画系倡导学习传统、学习民间艺术,研究优秀的文化遗产,并安排中国画课,传统版画课,开设木刻水印工作室。他的倡导对我来讲是情投意合的,因而在这方面的实践也就更有动力了”。6
《南泥湾耕织图》木刻 赵宗藻 1961年
“绚丽多姿的生活是艺术创作的源泉。艺术家的工作既要像蜜蜂依恋花丛那样辛勤地采集,又要像春蚕吐丝般不知疲倦地编织。对任何事物,都该抱着浓厚的兴趣,关心并观察生活中的一切,还要善于言简意赅地把握生活的真谛”。 7 赵宗藻对待传统、对待民间美术的资源就是用他那如蜜蜂依恋花丛那样辛勤地采集,又要像春蚕吐丝般不知疲倦地编织。如赵宗藻在创作版画作品《南泥湾耕织图》(1961)时回忆道:“着手开始构图时,就发现仅仅依靠这两个情节构成组画是远远不够的,于是在我脑海里为此不知道回旋了都少个白天黑夜,一直苦思着如何解开这个结子,……在一个夜晚,我正走在回家的路上,一边走一边仍在思索着,两个画面在头脑里交替出现,拉犁、纺纱、耕地、织布……,猛然间,想到耕田拉犁,纺纱织布正好是一个“耕”字一个“织”字,又联想到民间年画,“耕织图”的传统形式,表现了最基本生产方式的图画。于是《南泥湾耕织图》跃然而出,画题也就确定了”。 8
《耕织图》木刻 焦秉贞绘,朱圭等刻 1696年
显然,民间的艺术形式与民间版画《耕织图》是赵宗藻先生的这幅作品的灵感契机,换句话说,赵先生在构思这个主题的过程中其视觉思维就是穿梭于传统的民间绘画与现实生活的主题中,并与现实题材的创作思路形成交融,成就了他新的创造。另一幅他创作中最重要的版画代表作品《四季春》(1960),同样是吸取民间绘画语言并融入在他创作实践,形成了融合民族民间绘画艺术的经典范式。赵宗藻在创作随笔写道:“在我的画面上就以集中歌颂妇女们的劳动和她们的创造。在我确定了这个主题的画面上,要同时出现四季养蚕的场面,这个新课题该如何处理?如何表现?也就是提出用怎样的形式来表现。只有突破时间、空间的限制,才能把四季养蚕的内容布置在同一个画面上。于是考虑到借鉴民间木版画的格式……。” 9 显而易见,中国民间绘画形式在赵宗藻先生的视觉语汇中又一次作为一种灵感和载体并巧妙熔铸在他的版画创造中,拓展了别开生面的新天地。赵宗藻先生五十年代末、六十年代初期的一系列版画创作如《田间》(1959)、《四季春》(1960)、《青稞》组画(1060-1962)都是以西方创作木刻的理念与方法,结合民族绘画语言与样式而形成新的创造的经典范式,并形成了他艺术创作的第一个高峰期。以色列Art Ein Harod Museum美术馆馆长助理Iri Wachs 评价赵宗藻先生的版画:“《四季春》这幅版画,赵再一次采用水印方法,但这次显现出民间艺术装饰风格而带来不同寻常的面貌。原创的、民族的风格来自民间版画,他采用了密集的明亮色彩和凸显主题的背景,远处的对象几乎是同一比例尺寸,西方的元素并没有成为阻碍,而是汇集了有透视的线,如同西方艺术一样,用黑色的底来强烈衬托明亮的色彩,这是从来没有在传统的作品中运用的。”(安滨译文) 10 它无疑体现了赵宗藻先生的绘画在东西方艺术中如何平衡自己的身躯,去寻求自身独特感受与创造的突出例证和最好的解读。正因为他对中国传统艺术的学习和对民间艺术的研究与关注,传统与民间的艺术养分,涓涓滴滴的流入了赵宗藻的血液中,造就出他新的生命之躯。
《田间》木刻 赵宗藻 1959年
《四季春》木刻 赵宗藻 1960年
唐初书法家虞世南(558-638)在《笔髓论》的《契妙》篇中说:“书道玄妙,必在澄心远思,至微至妙之间,神应思彻。” 11 赵宗藻木刻版画的妙悟自然与意境营造,皆得益于他讲究构思和表现细节。这不仅是他版画创作的特点,更表明了他严肃的创作态度,这种严谨的作风一直是他整个创作生涯的突出特征,也孕育了他特有的温润朴茂的气息和兴象深微的品境。观测和分析他的作品,我们会注意到他是十分擅长在尺幅之间反复推敲,体现求美求精的创作习性,努力塑造各种独特个性人物的内心世界,以传递他那温润、兴象的品境。如《田间》、《青稞》、《南泥湾耕织图》等早期的版画创作力作中就显露出这一特质。以版画《田间》为例,这幅作品是他运用民族传统年画语言结合在木刻版画创作,传递出一种温润的视觉和暖暖的情境。作品采用俯视的构图,母亲为幼儿哺乳的情景与一对农妇交流的人物动态巧妙的用农作物背景连接起来,远处的一群采藕农妇错落有致,疏密相间,左上角的几尾家燕探出,形成画面结构的呼应,一派安静祥和的景象。温暖润泽,点化了秋的暖意。赵宗藻先生在这幅木刻作品的处理上采取白底线描的手法,尽管是采用了中国绘画的形式规则,但这线描风格的版画绝非传统复制木刻那种一味摹刻绘画的的线条,而是以刀带笔将他是中国绘画的审美趣味与西方造型方式的有机结合,线条赋有体感,刀触平实稳重。尽管是用刀在干木版上雕刻,却带来一种温润凝脂般感受。这幅《田间》与《选举去》、《乡干集会》等作品在上个世纪五十年代受到广泛好评。
在探究并构建中国民族版画形式的同时,赵宗藻先生同样能智慧地运用西洋木刻体面和层次的多调子手法,来表现他的物象与精神世界。不同的是,他并非完全以西方木刻三维空间的表现样式来雕刻,他更多地是借用了灰调子和纯净的黑白来造景造物。灰调子也往往是用在物体的质地或形状加以巧妙组织,极赋韵律且惜“刀”如金。而背景往往是大块空白,不见一物。如从上世纪五十年代中期的版画《春》(1958)、八十年代末的《泰山移》(1987)、《团聚》(1988)到新世纪初的版画《爸在远方》(2002)都是这类形式语言的探究与运用的经典作品,与西方版画拉开了距离。
《春》木刻 赵宗藻 1958年
与其说赵宗藻先生是一位造诣极高的艺术家,不如说他是一位睿智的学者。赵宗藻版画中的朴茂温润气息是来自他对中国传统经典艺术学习与研究的内在修为。为了探求中国版画的东方韵致和文化的深度内涵,赵宗藻先生深入到中国儒家思想的精髓之处,潜心钻研历朝的鸿儒大墨。如明朝天启进士、翰林院修编黄道周(1585-1646)的书法即是赵宗藻先生多年临习的范本,近二十多年又偏爱潘天寿(1897-1971)的书体。由于他对书法艺术长期的亲近和研究,我们从他的作品中可以看到,其笔意间不仅有黄道周的沉稳利落,古厚奇崛之致,又有潘天寿的峭逸苍茫,大开大和的架构。雍容大度,凝重朴茂。这些学养技能无疑渗化到他的版画创作中,是浸染他那温润朴茂、兴象深微的风骨和品境的血脉与呼吸。
《泰山移》木刻 赵宗藻 1987年
正如古人云:“笔情墨性,出乎性情”。因而,我们对赵宗藻版画美学特征的理解于境界的营造应投向他本人的情感与气质,观测他的修为与态度,才能深入地去感知他那温润朴茂的气息和品境。在中国传统美学思想中,由于儒学的主导,对“温润敦厚”的美学崇尚与”中和之美”的追求一直视为中国书画艺术的至高境界。赵宗藻的版画作品也凸显了这一美学特征。他作画,以现实为载体,却能在作品传递出一种温润朴茂的视觉气息和恬静简远美学品境。其作品没有火气逼人的怪味,而是浓郁的中国文人气质和简远悠然的情境。在赵宗藻的版画作品中,温润敦厚之美是其性情与学养所至,其作品整体面貌浓重厚实,或简淡清逸,有着浓而不滞,淡而不薄的形貌。他做到了情感的流露较有分寸感。适度与把握使其恰如其分。所以从他的不同时期的版画作品都可感受到他没有走入极度过分放纵激情,没有流于“狂怪”以至“失理”。他是“简约”多于“纵恣”,显然他是深蕴以“敛”制“放”的作用。正是这种理性支配下的激情的恰当表达,使作品具有内在的力量和深度,也使得他的版画作品取得了一种“气敛神藏”的美学品境。因而赵宗藻的版画作品对于观赏者,往往第一眼吸引住你,便要走上前去,反复体味个中细节与用意,画面的造型、黑白、刀触、结构的点点滴滴皆有文章,绝无随性。在这样的反复“端详”中由此进入更深层、更内在的情感体验与精神交汇。
《黄山松》水印木刻 赵宗藻 1982年
赵宗藻在家中作木刻版画 1980年代
对客体的外形模拟向来不是中国绘画的传统追求。这是中国人的文化背景和哲学观念使然。“度物象而取其真”是五代荆浩(850-923)在《笔法记》提出的命题,荆浩的“真”是一个同“似”对立的范畴。
如他所言:“似者得其形,遗其气;真者气质具盛。“似”就是孤立地描绘客观物象的外形,而“真”则要求表现自然山水的本体生命。这种求“真”的审美意象是赵宗藻后期版画表现的突出特征。如赵宗藻先生的水印木刻《黄山松》(1982)、《仙蓬莱》(1988)系列作品,创造了一个表现自然山水的本体生命和神韵,“游心”的心境才会营造出这样高洁清逸的品境。这是赵宗藻版画创作到来的第二个高峰期,出现在上个世纪八十年代中期,以他的水印版画《黄山松》、《仙蓬莱》系列,为我们创造出了高古、雅韵、幽淡的氛围,表现出他的胸中逸气和悠远的意境。他在对象的表现上主要强调传递对象的神韵而遗弃了琐碎的细节,甚至适度修改和夸张对象的形状,黄山的造型实则是对客观山水云天的真实形象的一种高度概括,一种强化和凸显。几块极简单的山形通过木板的机理和水色的渗化显现出黄山的俊奇和雅韵。在这里,黄山的“真实”当然是既定客体的内在真实,而它更是主体情感的真实外化。在对象上最大容量地倾注了自己的情感和意趣。亦如张璪《历代名画记》中所言:“外师造化,中得心源。” 12 是直接服从整体生活和理想的逻辑。
赵宗藻先生的艺术历程是新中国艺术理想的追随者,是新中国的文艺理想和创作方向的践履者,因而他的版画创作必然决定着他会对现实寄予高度的关切和悉心体现。也正是在这样的现实主义创作理念和建构中国民族气派的版画理想,成就了赵宗藻版画艺术的丰富面貌和美学特征。在版画作品《田间》、《青稞》、《四季春》、《团聚》(1988)、《爸在远方》(2002)中呈现着他朴素、安定的生活理想;在《铁人王进喜》(1972)、《钢筋》(1984)、《泰山移》(1987)这些作品中则寄寓着他对生命意志的赞美和坚定的信念与品格。在鲁迅作品的系列插图《社戏》(1981)、《彷徨》(1981)、《在酒楼上》(1982)中,则挥写着他体悟社会的深刻现实和黑白分明的批判意识。而《黄山松》、《仙蓬莱》、《礁石》这些作品则是体现了“实景清而空景现”,“真境逼而神境生”境界追求。所以,从整体上去观赏和感悟赵宗藻先生的版画作品是认识他的性情、品格的真实线索。他的作品是时代的写照,更是他内心世界的表情,是他精神世界的全部。
从他六十年的版画实践和教育中,我们可以观测到他的作品造型始终贯穿着他精神品格和情感轨迹。以时间的经度和各类版画创作的纬度观赵宗藻的作品脉络,我们可以完整地看出他的美学追求之轨迹。他以博学深究的治学态度获得了高深的造诣。这种广泛吸收各种养分的学习方法和教育理念在他担任中国美术学院副院长时就推广到教学中去,他曾力主增设学生选修课范围和课时量,使学子能获得更多的知识和更开阔的视野。
赵宗藻先生正是通过自身的毕生努力与追求,建构了他那独特的温润朴茂、兴象深微的风骨和品境,并惠泽后学,成为一代楷模。
注释:
1.引自 朱晓光《热爱生活 讴歌时代――著名版画家赵宗藻》,人民网
2.《我的路》赵宗藻1985年撰写,赵宗藻女儿赵星提供电子资料,现存安滨处
3.“讲话”指毛泽东《延安文艺座谈会讲话》,1943年发表于新华日报
4.引自古元,《十年来版画选集》序,上海人民美术出版社,1959
5.引自力群,《第二届全国版画展览会作品选集》序,人民美术出版社,1958
6.赵宗藻与浙江美术学院1980级版画系学生毕业创作动员会讲话,1983年,安滨记录整理
7.引自《我的路》赵宗藻1985年撰写,赵宗藻女儿赵星提供电子资料,现存安滨处
8.引自赵宗藻《创作随笔》,(《新美术》1982年第2期),57页,上海人民美术出版,1982
9.引自赵宗藻《创作随笔》,(《新美术》1982年第2期),58页, 上海人民美术出版社,1982
10. Iris Wachs, Themes, Style, and The Historical Background, “Half a Century of Chinese Woodblock Print” (1945-1998), P.44, The Museum of Art Ein Harod, 1999
11.引自《佩文斋书画谱》卷五《唐虞世南笔髓论》
12.见张彦远,《历代名画记》卷十,人民美术出版社,1963
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