提及黄佐临先生，为什么会想到哑剧，还是源自他提出的一个问题：“要是没有斯氏体系，怎么进行学、教、用？”1935年至1936年，黄佐临在英国师从导演圣丹尼，就是要学习创出一个有生命力的、有创造性的方法来训练演员和导演，而这其中包含三个组成部分，即哑剧、即兴表演和诗朗诵。（ 黄佐临. 回望、借鉴与展望[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 411-412. ） 黄佐临以这三者的结合体回答了“没有斯氏体系”之问。如果说即兴表演作为黄佐临写意戏剧观念的实验性内容已被诸如陈小眉、萝赛拉·法拉利、卡罗·波等海外学者关注，那么，哑剧之于黄佐临的意义显然还没有受到重视。黄佐临的写意戏剧观与“哑剧”艺术不无关系，其导演实践亦不乏建树“哑默”的艺术空间。黄佐临曾说，一些极端片面的戏剧表现手法，不算流，也不算派，却是珍贵遗产，系统化、体系化了，就形成了戏剧观。 （ 黄佐临. 漫谈“戏剧观”[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观.北京：中国戏剧出版社，1990: 271. ）
黄佐临谈哑剧涉及三个方面内容：一是哑剧艺术向来是戏剧的传统，历史悠久且与即兴喜剧有着密切关系，“哑剧不但是二千五百年了，在原始社会的戏剧的开始，就是哑剧。那时候当然还没有文字，语言刚刚形成，就用人的动作、人的身体去表演。表演传、帮、带，怎么打猎啊，耕种啊，甚至生儿育女啊，都通过哑剧来传授给下一代。这个传统一直发展到罗马的哑剧，又发展到意大利的即兴喜剧，一直到我们最熟悉的卓别林，都是哑剧的传统”；二是对哑剧定义的说明，即语言的“无声”，动作的“有声”，“用整个身体来讲话、来表现，也就是用动作来表现，这是圣丹尼教学的三个组成部分之一”；三是“形体动作”在导演实践中的具体运用，黄佐临特意提道：“我还上过一阵芭蕾舞学校，我为什么去那个芭蕾舞学校呢？主要是它有一门课叫‘身体的语言’，就是拿身体来讲话。话剧传统就是哑剧传统，用身体的动作来表现。我上那一门主要是对我做导演工作有帮助，所以，我多年排戏也是靠哑剧的艺术—今天来说就是‘形体动作’。”（ 黄佐临. 回望·借鉴·展望[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 410. ）
在印《中国梦》说明书之前，黄佐临曾征求舞蹈学家蔡国英的意见，建立了“优动学”（eukenetics）的戏剧观。“优动学”乃是黄佐临的创造性翻译。意指优美动作的学问，也是现代舞的词汇，从内心出发，经过提炼，形成优美化的外部动作。这一提法，也得益于他和丹尼参加英国西部达文郡的现代舞蹈训练班，当时有专门课程，就叫“身体的语言”。这种“会‘说话’的身体’”，乃是哑剧的表演方式。而黄佐临梦寐以求的正是“斯坦尼斯拉夫斯基—布莱希特—梅兰芳三个体系结合起来的戏剧观”，更明确的说法，就是将斯坦尼的内心感应，布莱希特的姿势论和梅兰芳的程式规范（包括形体语言）融合为一体。 （ 中国梦—东西方文化溶之成果[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 543. ）
作为黄佐临实践“优动学”的成功范例《中国梦》（1987），其中暗含着中华民族的传统形式，“放排”一场，在两人双双相爱之时，让男的用食指从额点到鼻梁，又从鼻梁点到心口：女的也照此重复，直到自然拥抱为止。“点鼻子”有生理学基础，又是民族形式（在中国，以指鼻子代表“自己”）。《中国梦》第三场的“虚拟的动作”体现的更是中国传统戏曲程式的运用。明明到了外祖父家，外祖父为明明介绍环境—餐厅、厨房、贮藏室、卧室……双手推开餐厅门，右手打开厨房门，双手推上贮藏室门，用迈楼梯的步子上到寝室。其中体现了中西文化的交融，正如黄佐临所说，优动学“这既不是戏曲的程式化身段又不是芭蕾的抽象。它必须从生活出发但更须要美感”。（ 黄佐临. 《中国梦》—导演的话[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 454. ） 提及这种东西文化之间的交互感应、相互辨认，中国话剧《茶馆》在国外演出时，法国斯图加特的剧院院长评价该剧为“通过哑剧表演来丰富剧情，用动作支持了台词”。 （ 郑榕. 郑榕戏剧表演创作谈：实践斯氏体系的成果与经验[M]. 北京：中国戏剧出版社，2019: 118. ）
黄佐临执导话剧《中国梦》
关于哑剧，北京人艺的焦菊隐先生亦有论述。他说：“一篇好戏必具哑剧的骨骼。”（ 焦菊隐. 论莫里哀—《伪君子》序[M]//焦菊隐. 焦菊隐文集（第一卷）. 北京：文化艺术出版社，2005: 51. ） 从莫里哀喜剧汲取养分，焦菊隐深入探讨了“姿态的喜剧”：主人公在无声的情况下，以姿式作为喜剧中是顶紧要的元素，因为它是一种简单的行为，更牵涉到态度、举动和语言等诸多方面，并结合机械动作、重复动作、不自觉的动作、弹簧动作、环复动作和互相干涉的动作制造喜剧效果。如此“姿态的喜剧”被焦菊隐视为哑剧，与之相比，黄佐临则以“有机的沉默”理解喜剧。黄佐临说：“喜剧演员必须学会，这就是无言小品—哑剧。即兴喜剧后台拜一个神—阿波克雷梯，他是沉默的、一言不发的哑巴神、伟大的无言神。” （ 黄佐临. 意大利即兴喜剧[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 296. ） 黄佐临沉浸于哑默世界，更在于无声间进深优美深邃的诗意乃至神性，体现的是一种精神文化境界的坚持与恪守，于《中国梦》中的“优动”处理，显然已经有了充分的体现。焦菊隐则往返于有声与无声世界，在悲喜之间谱写生命的节奏和意义。二人追求的都是戏剧的诗性精神。不同的是，黄佐临所追寻的诗意更朦胧、提炼和抽象，而焦菊隐创造的是交响乐般的诗意空间，每个音符都显得切实可听，于观众而言，显然是紧密联结现实而又具升华的体验。
“动作的写意性”的提法，就是呼唤更高意境的戏剧动作。黄佐临撰写过《家》（1985）的导演阐述，只用了两分钟的时间的序幕，主要通过无言的动作来展示暗含于“家”中的矛盾。高家花园雪海梅林里，觉新吹奏着优美而抒情的四川地方曲调，天真烂漫、活泼健康的梅表姐和着旋律翩翩起舞，不时从梅林中探出身来，与觉新互诉爱慕之情。两人正是情投意合时，爆竹声骤起，随着唢呐、鼓乐齐鸣，觉新的箫声戛然而止，梅表姐更是茫然不知所措。此时觉新的一句独白进入：“你要得到的是你得不到的，你得到的有时你不要的。天哪！”随后即刻收光，一顶花轿被迎亲的仪仗簇拥着，从花道上缓缓走上舞台。就此短短的两分钟序幕，先是揭示觉新和梅表姐的恋情，后是表现出受家长之命、媒妁之言，给觉新又送来了一个新娘，交代了剧情，又不仅仅只是剧情。
同样是《家》，第一场“闹房”更是入情入境。黄佐临说：“在这段戏里，杜鹃的叫声要美，要有在空旷的高空啭鸣的效果，要有一种使人产生升腾之感的诗的意境。觉新和瑞珏都要注意这啼鸣，心境随之飘出，然后再在背对背的调度上来个大转换，使两人完全看清对方的模样。两人对视时，觉新要能从瑞珏的眼睛里看到如梅一样的美，这才会无限激动，再也不能排斥瑞珏，以至使他那冷淡、漠然、挑剔的心理基础全部消失。”（ 黄佐临. 《家》剧导演阐述[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 433. ） “你以为说完词之后沉静下来是容易的吗？不！这是最难的事……”黄佐临曾借用张德成的表述：“一往满怀心腹事，传情只在不言中”。“在哑场中最能认识演员”“不要说空洞的话，也不要做无言的沉默”，这是黄佐临引用的斯坦尼斯拉夫斯基的原话。 （ 黄佐临. 《曙光照耀着莫斯科》的排演步骤和体会[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 132. ） 在排练《曙光照耀着莫斯科》时他说，斯坦尼大概说过：“一个最好的演员在台上可以维持五六分钟的沉默”，我用一二十分钟的沉默来要求扮演看门老人的青年学员，未免太过于苛刻了，但这是很好的课题。 （ 黄佐临. 《曙光照耀着莫斯科》的排演步骤和体会[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 134. ） 黄佐临对演员的要求显然不仅能从内心沉得下来，还得要在诗性精神上升腾上去。
直到1962年，黄佐临才正式提出“写意戏剧观”，但“在我内心深处这个观念的本质早已潜伏着”，其缘起可追溯至20世纪30年代，也就是《萧伯纳与高尔斯华绥作一比较》（1931）一文。（ 黄佐临. 我的“写意戏剧观”诞生前前后后[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 3. ） 那时候，黄佐临就将哑剧艺术理解为诗意的追求。他比较萧伯纳与高尔斯华绥，概括为：“萧伯纳作为一个进步候选人在伦敦市民委员会竞选之失败，这是很有意思的。不要忘记了，他是个由海德公园中训练出来口若悬河的雄辩家！同时，高尔斯华绥，仅仅用了一场哑剧，在政治上起过那么大的政治作用而本人却不参与政治。这里我们更可以从另一角度看出高尔斯华绥是个诗人。雪莱写过：“诗人是世界上的不被公认的立法家。”如果说萧伯纳是黄佐临的恩师，那么，高尔斯华绥与黄佐临的精神契合度似乎更高。1929年，曹禺与张彭春共同改译演出了高尔斯华绥的《争强》，这是一部与社会现实紧密相关的劳资纠纷戏。黄佐临在评论这出在南开公演的剧目时，格外称赞结局的改编遵循了高尔岁华绥的本 意—“教训不应明写”—体现的正是“高氏的意味”（ Gals-worthian flavour ）。 （ 黄佐临. 南开公演的《争强》与原著之比较[M]//黄佐临. 我与写意戏剧观. 北京：中国戏剧出版社，1990: 6-7. ） 哑剧之“哑”是先行于语言的“哑”和胜有声的“哑”之“默”，蕴动诗性的高远，暗含心性的深邃，是扯进或拉开与现实的距离，进而另有“空间”的可能性。
黄佐临执导话剧《中国梦》
20年代，熊佛西的《论哑剧》值得重读。他直言：“我觉得咱们中国人的耳朵是没有好好的受过训练的，所以最稳当还是给点哑剧他们看看。”那个年代，全社会文盲率依然较高，剧场舞台技术又极度匮乏，演员表演依旧占据重要地位。习惯于听旧戏的观众，那双耳朵仍然是缺乏新的知识语言“训练”的。熊佛西呼吁中国应该重视哑剧，一方面是在中国“话剧”艺术初兴期，不同于歌舞艺术，应尤其重视言语/动作有关的戏剧艺术；另一方面也是在话剧语言和话剧土壤还不够成熟的情况下，当时的戏剧人在表演动作方面的全力开掘。
80年代，哑剧艺术在中国复兴推新，出现一批优秀的哑剧演员。1981年，奥地利哑剧艺术家扎米·莫尔肖来我国访问，对哑剧艺术多有启迪。随着哑剧表演艺术的勃兴，也出现了一些评论文章，诸如林克欢撰文《哑剧之美》（1984）、《不拘一格的群 哑—评〈哑剧·众生相〉》（ 1987 ）等。探索戏剧是 80 年代的主潮，以综合性艺术为特点之一，自然不乏“哑”的艺术表现，比如王晓鹰导演的《魔方》，九个节目里《流行色》就是哑剧，而《无言的幸福》中的哑女重新恢复了说话的能力，喷吐出的却是特殊历史语境下的政治和日常语汇，无法与现实对话，因为在长期静默的岁月里，要与当下语境再度衔接，存在着深层精神文化的断裂。无疑，哑剧之“哑”的隐喻意味不言而喻。
熊佛西《论哑剧》有言：“哑剧虽无文字的诗句，但有动作的诗意。”（ 熊佛西. 佛西论剧[M]. 上海：新月书店，1931: 95. ） 他说莎士比亚的戏剧《罗密欧与朱丽叶》就是去了那些美丽的诗句，而剧情仍是一段绝妙的诗意。黄佐临尤其看重的导演徐企平，在其导演的《罗密欧与朱丽叶》中就传达出了这种绝妙的诗意：男女主人公在假面舞会上第一次相遇时，导演让全场定格，剧情发展的外部时间假定被“卡住”了。整个场景成了沉浸在爱情幸福之中的罗密欧的主观现象：仿佛一切都不存在了，有的只是朱丽叶动人的身影；仿佛整个世界都静止了，能听到的只有朱丽叶激荡的心声。在《墓穴》一场，导演又让罗密欧将死去的朱丽叶抱到台前，仔细地端详这犹如大理石般的绝美和凄美。在罗密欧放开双手后，是朱丽叶仍巍然屹立的动作语言。（ 林克欢. 舞台的倾斜[M]. 广州：花城出版社，1987: 219. ）
这雕塑般的形象，通往的是更加深邃、幽远的永恒之境。在哑默的诗意空间里，我们看到了戏剧艺术生命无声无息的延续。
作者 上海戏剧学院戏文系教授
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