冷水沐浴，与世界绝大多数人对温度的偏赖相反。然而对少部分当事者而言，每当寒凉从毛孔到浸没全身，生理与心情得到了双重慰藉。听说者耳中的不可思议，却让亲历者感到舒适且通顺。
从“西藏阿里”迈出第一步到今天，沙暴、狂风、冰雪、霜冻、炙晒、干旱、缺氧和疲惫都不过是流淌于刘商英艺术躯体周遭的物质现象。心灵磁场与在地认同感相互吸引，产生的能量足以抵消字典意义上的苦难与艰辛。基于血统、家庭和挚友的影响一步步走向遥远西部的天际线，这是他的绘画之旅，也是获得精神自洽的修行之路。
刘商英个展“绘画与游荡”展览现场，2024
星地艺术中心呈现的展览“绘画与游荡”着力表现了他在新疆东天山再度完成“进入”与“转译”自然环境的过程与结果。依照策展人奥利维耶·卡佩兰的观点，我们见到的是从一个创作者的生命里长出的作品，它们已化身成为若干个不同力量场的熔炉，燃烧势与热奉献给观者。
尘土随气流咆哮滚滚袭来，碎石横陈山间，时而铺垫道路，时而构成障碍，叠嶂山峦刀削般的峭壁斜坡考验着肌腱的耐力与坚忍。广阔天地向来不缺乏无处不在的干预，形成宛如铸造金器的模具。创作者把他所能做的一切注入其间，等到心神随着时间的流逝趋于平静，摆到白盒子大厅里给人看的作品，即是除去蜡封土坯的渠成所得。油彩与物质材料的波澜起伏，尽是作者灵魂与自然碰撞交互的痕迹。
新疆东天山北麓，2022
所以这样的艺术家一定会跨越传统风景画留下的路径，深知罗马没有诗人歌颂照样征服四方的道理，他便不由地动身在跋涉中摸索探寻。数字网络通信手段已使现代人不再像古时那样经常迷失方向，但新疆亘古不变的壮阔丰饶，却非常容易让某段文艺采风浪费在得意忘形中。无数昼夜的风餐露宿，与当地人把酒言欢，学习原住民打羊毛毡……用这种方式卸下都市生活的光圈，让自己在智能手机和钻木取火之间先变得中立，再尝试拉近与原始呼唤的距离。即便最终找到的位置如电脑硬盘里一份新建文件夹般渺小，只要它是合乎直觉且令人向往的，在刘商英看来，都可以是出发的理由。
日前，“99艺术”与艺术家刘商英展开了一场对话。
99艺术：为什么会来到新疆？
刘商英：是机缘吧，我也没有特定地选定新疆。我七八岁的时候，母亲从新疆考察回来，做了一顿羊肉手抓饭，那时品尝各地风味美食不像现在这么便利，孜然初次入口的感受特别清晰，让我从味觉上和新疆先打了个照面。还有就是小时候喜欢看的动画片《阿凡提》，这些虽然跟我现在去新疆创作没有直接关系，但可能算是埋下了一些伏笔，一个关于西域遥远而神秘的想象。
到了2001年上研究生，我才第一次真正造访新疆。走在路上不用刻意抬头，随处都能看到天地交汇。我的家乡是内蒙古，所以对于西北地貌会发自内心感到亲切。当然最终决定走进新疆，离不开与武宗云老师的相识相处。他是罗布泊历史博物馆馆长，曾经徒步深入罗布泊几十次。他信仰自然，热爱绘画，我们对很多事物有很强的共识，特别是关于对自然感悟的话题总能聊得深入而富有激情，他带我去过很多常人难以涉足的原始之地，包括最近两年的东天山腹地。也就是说，当一个地方有足够的理由能走进你心里，你自然会感到离那里特别近。
《迷途》视频截帧，2022-2024，75'49''
99艺术：费力的身体劳作和缓慢的创作过程，是在借助自然的力量进行创作，还是想要通过这种行动，来找到人与天地的神秘性链接？
刘商英：我必须得完成对当地环境的进入。只有进入，意识层面的东西才能被激活。如果不在那生活一阵子，永远是个外面的人，更不要说隔着照片之类二手图像去创作。到了那里，一切都变得具体了。哪怕是每天露营吃喝这些琐事，都会在混沌中把人推向清晰。一会儿问自己在这儿干什么，一会儿感叹这里日子太好了，要不别回北京了，都是正常的心理本能。有起伏反复，才证明这是你喜欢干的事。我选择这种地方和这些年的行走，是因为我觉得如此行为和莫兰迪面对罐子或是弗洛伊德面对人体差不多，持续选择的对象只是一个载体，最终这个载体连接的是我跟这个世界之间的投射关系。
《花谷道35号》在创作现场，新疆东天山南麓，2024
《花谷道36号》在创作现场，新疆东天山南麓，2024
《花谷道43号》在创作现场，新疆东天山南麓，2024
《花谷道43号》局部图
99艺术：将自然界中的物质带到作品中和展厅中，需要经过一种“转译”。您觉得在这个过程中，最难的是什么？
刘商英：难点在于厘清无限丰富和一种宏大之间的关联，以及个体所要做的抓取和提炼。一般来说，就是你初来乍到某个地景中，难免被它的广袤壮阔所震撼。比如在山巅之上俯瞰群山，或戈壁滩上滚烫的石子在夕阳下金光闪耀，并密密麻麻一直延伸到地平线。这些景象都在视觉和心理上冲击着你，感慨过后，着手动笔，怎么去面对它们，又是另外一回事了。
所以多年以来，我也逐渐形成了一种方式：越是激动兴奋不知所措的时候，越要努力地去老老实实画，看到什么画什么，不刻意联想和处理画面形式。呆上一些天，你就会从类似于旅游者的情绪里平静下来，让人大开眼界的所谓“神奇”也会慢慢消失。实际上就是通过绘画的方式来仔细阅读这个地方，而不是停留在放眼望去的感怀中。随着时间继续流逝，你会看到先前没有注意到的细节。譬如掉在地上的松果，羊群踱过岩石留下的毛发，饮马槽子历经岁月的风化包浆外观等等这些“自然日常”。
被大场域包裹的时候，冷静与筛选能帮你进入理性识别，去向你所好奇的一切发问，无论答案清晰与否，你与这个地方的联系也就慢慢建立起来了。要不断消化，才有可能找到你与整个场域所形成自洽的那个点。这时面对绘画，你会再次进入直觉和感性，现场那些平凡的物质，比如细密的松针，粗粝的天然矿粉或跟纸一样薄的石片会自然而然进入画面，成为交流和发问的词汇。过程中的推翻重建是必经之路，进展有时候非常艰难，但同时又是充盈的，因为你在向与自然真实的连接靠近。
曾经被问到作品怎样才算画完了，我说很多时候就是我累了，这个事就完了。因为我一口气把感知到的东西吐出来之后，一下就感觉累了，很疲惫。如果再画的话，我就是在硬画，是一种对所谓完整的修饰，我认为就没有意义了。
刘商英个展“绘画与游荡”展览现场，北京星地艺术中心
99艺术：本次展览一侧墙面被安排成为巨大的树状祭坛画式展陈，对于作品之间的排布关联您是如何思考的？
刘商英：奥利维耶·卡佩兰是位很有经验的策展人。他认为展览的作用在于集中展现艺术家的创作形态，所有绘画都是这个形态的一部分。具体到这次展览，他希望在室内建立我与自然遭遇的情境。按照绘画的传统方式布展，在他的判断中不是很成立，需要形成整体节奏上的突出变化。考虑到星地艺术中心最高的这面墙时，他问我想要更强悍还是更平稳的结果。我说当然是更强悍，看法正好跟他一拍即合。
但表达强悍弄不好就容易变得突兀，满是淤积式的堆砌感。我们当时认为这面墙应该整体挂画，没有预想要摆成树的形状，而是在最下方单独留了一幅小的作品，这的确看起来有点像树干。以此为基础向上延伸，他的本意是想让整面墙的画有一种不稳定感，以突显出我在野外面对自然的处境。之后再把我在野外收集的枯木、树枝、兽骨等杂物，统统塞到墙上画中的缝隙里。布展时，我又将现场物延伸至两边的墙面上，这加强了一种绘画与自然连接的生长感，让一个有限的室内空间接近了那个无尽的野外场域。
刘商英个展“绘画与游荡”展览现场，2024
99艺术：展览当中人形男女石堆是否意味着您仍旧希望某些人类活动痕迹在场，使得我们与那里的关系可以有个适当的切入点，不至于完全彼此孤立？
刘商英：它的出现非常偶然，而我只是顺势完成了一些符合直觉的东西。起因是团队一行人无意间发现一处墓葬，走近细看只有一个被刨开的盗墓洞，很窄小，吊根绳子下去看，只有一块不大的木板，盗墓洞有五六米深。洞外有零星的陶片，大家原地休憩，发现附近有狼粪和一些动物遗骨。当时的场景让我不禁想象墓穴中的主人是什么年代，又是怎样的人。加之旁边地上的石头很有特点，就随手摆弄起来，竟无意中想造出一对人出来，于是认真留意哪块石头做躯干，哪块该是腿，那时自己就像小孩儿，没有拘束地胡思乱想和玩耍，一男一女的石人就这样出来了，有种穿越时空的感觉。
《太阳的影子1号》在创作现场，新疆东天山北麓，2024
《马之舞》在创作现场，新疆东天山北麓，2024
《九块石头》在创作现场，新疆东天山南麓，2024
《星辰》在创作现场，新疆东天山南麓，2024
99艺术：您是否对人类原始艺术有过研究？比如岩画？在时间维度中感受“永恒”和“不朽”，包括您的绘画，在某种意义上说，是背叛了时间的物理性。您是怎样看待艺术作品，以及您的作品中的“时间性”含义？
刘商英：原始艺术关于巫术、神话和泛灵论方面的内容，给我提供了各式各样的想象空间。其中我经常联想到的一点，在于古人见到不可知的神秘和由此产生的敬畏，是否与今天人类的境况相仿？从洞穴到智能手机，虽然人类的生活条件已经翻天覆地，但生理结构却依旧相似。如果上一个假设成立，那么古人的喜怒哀乐与精神世界，当和今天的人们相差无几。因为我们的世界里始终有那个不可知的神秘，它将一直伴随着我们。
我觉得绘画的起源应该是基于人类渴望接近这个神秘世界所做出的本能回应，并创造了与之交流的方式，而非审美的需求。那些上古的洞窟壁画、岩画以及象形文字的出现，是在通过内容表达的同时，对物象进行了高度的提炼和归纳。我猜当远古时期的人类还不足以说清楚复杂概念的时候，恰恰是绘画开启了一种可识别和进入的修辞方式。从提炼可视的种种现象，再凝聚成有辨识度的符号，最终达成人与人、人与世界交流的可能。
对时间的认知，是人类区别于动物的特点之一。越是古老的艺术，我反而觉得它和今天有镜像式的联系。我认为艺术没有进步论，在关注当下的同时，我们会以时间为参照，表达背后是关于不确定的发问。以今时今日为中心，倒退一万年和前进一万年，艺术讨论的核心部分会有巨大差异吗？有了回看那部分作参考，未来人们见到现在人类的绘画，会不会把我们与一万年前的绘画一视同仁呢？一万年后再讨论艺术，除了技术的发展，还能有什么叠加之后更新的东西呈现呢？我个人更喜欢回看，绘画是如何产生的，我是个当下的人，未来怎样我不得而知，但同时如果再复制一个拉斯克洞窟壁画，那将没有任何意义。
《太阳的影子1号》的创作现场，新疆东天山北麓，2024
99艺术：从首度踏足荒原至今，您认为自己在这种环境里有哪些变化节点？
刘商英：首先我明确了不是画自然，而是在自然中绘画，这是转变角度最大的一点。其次，具体到工作方法上，我不再介意通过任何形式的途径介入。以前特别计较综合材料的质感，觉得有些做作。直到遭遇罗布泊那次无法抵挡的风沙，终于让我在“置之死地而后生”间释然了很多东西。原本你很不想触碰的东西，在某个非常关头跳出来了，而它的出现势不可挡，接下来就是你的状态要做出改变了。这时能被自己衷心接纳的改变，才能走得更远。你想变了，就说明变化应该出现。若选择不变，肯定存在更强大的理由作支撑。变与不变完全基于你的切身经历，是一种赤膊上阵的感觉，它和在相对舒适很多的画室里完全不同。
西藏阿里的创作现场，2014
新疆东天山北麓的创作环境，2022
99艺术：喻红老师曾经说过，将步伐迈进西部的创作与您的蒙古族裔血统和成长经历有关。那么实际上您对行走自然的渴求是否是跨越身份路径的，以至于今后会到全球其他地区寻找新环境？
刘商英：以前有过这种想法，现在无所谓。刻意换个环境，你的认知层面和你的未知层面之间很契合的连接点很难发生。无法重复的东西，它成熟不成熟或成立不成立，都不用太去在意。珍惜那股从内心生长出来的力量，我觉得这就够了。比如说去北极，听起来挺酷炫，可要真正实现落地，背后的运筹一定非常繁琐。人为促成因素过强，原生内涵肯定削弱。所以如果有一天遇到特别合适的机缘，能前往位于地球远端的其他什么地方，跟在北京怀柔山里一个心态，那才是适合创作的。
从35岁去西藏到现在一晃15年了，在一般人几乎没机会涉足的原始之地绘画和记录影像，我似乎被贴上了“荒野画家”的标签。一方面出于那些地理位置较高的知名度，另一方面则来自它们各自独特的地景变化，我很庆幸能有这样的机缘，但这两者都不是我所有意追求的。同时我也不去预设在绘画本体范围里讨论绘画边界的理论性问题，自然对于绘画和我究竟意味着什么？我坚信无论在哪都必须进入，必须动起来，得经历肉身经验才能找到自己的位置。不然等哪天走不动了，大伙一提这人，首先想的是他的故事，这就挺可悲了吧。
（来源：99艺术）
艺术家简介
刘商英，蒙古族，1974年生于中国云南省昆明市；现为中央美术学院教授，任教于油画系第三工作室，工作生活于北京。自2011年至今，刘商英先后多次深入西藏阿里、内蒙古额济纳旗、新疆罗布泊、阿尔金山、天山等地进行野外现场绘画项目，持续以创作发生地为单元，先后创作了《玛旁雍错》系列、《胡杨与沙》系列、《荒原计划》系列、《沙子泉》系列、《祁曼塔格》系列、《彩虹》系列及《天山》系列，并将在现场完成的绘画放置在项目现场真实的自然场域中展示，以此来探讨绘画与项目发生地之间的关系。
刘商英曾在众多机构举办过个展，其中包括：星空间（北京，2021）、常熟美术馆（常熟，2016）、中国美术馆（北京，2015）、中间美术馆（北京，2013）。他的作品曾在海内外重要艺术机构展出，其中包括：北京民生现代美术馆（北京，2021）、松美术馆（北京，2020）、多利亚潘菲利美术馆（意大利，2019）、保加利亚国家美术馆（保加利亚，2019）、梅格基金会美术馆（法国，2018）、中华艺术宫（上海，2018）、维多利奥美术馆（意大利，2015）、印尼国家美术馆（印尼，2014）、纽约艺术学院（美国，2013）、中国美术馆（北京，2012）、关山月美术馆（深圳，2011）、中央美术学院美术馆（北京，2010）等。此外，刘商英曾参加第14届达喀尔非洲当代艺术双年展（塞内加尔，2022）、2021成都双年展（成都，2021）、第4届圣地亚哥双年展（智利，2015）等国内外双年展。
