今年海南岛国际电影节有一个引人好奇的策划单元：对美国独立电影创作团体兼制片公司Omnes Films的推介。
这个团体的诞生时间不算久：其首部长片《火腿黑面包》的世界首映不过是在五年前；团体的作品量不算高：在这五六年间，有七部长片和一部短片最终完成（尽数被本届海影节纳入展映）。而小组在主流视野中的存在感也比较弱：其各个社交平台中最受关注的IG账号粉丝接近2000名，而其人气较高的作品在Letterboxd网站上的标记人数，在7000左右。它至今仍是个不折不扣的小众团体。
第六届海南岛国际电影节的Omnes小组专题展映
然而对这个小众团体来说，2024已经是个“破圈之年”。
小组核心成员泰勒·陶尔米纳和卡森·伦德的新作《米勒角的圣诞夜》和《高弧慢球》，双双入选戛纳导演双周单元，另一部小组作品《一夜无眠》则入围了威尼斯影评人周单元。更值得一提的是来自《电影手册》的认可：《米勒角》成为了以年度总结为主题的《手册》12月刊的封面影片，刊内贡献出十二个版面来报道Omnes小组的创作，可见口味挑剔难伺候，同时却对真艺术家不吝溢美的法国影评人，对Omnes的才华非常认可。
今年《电影手册》最后一个封面给了Omnes小组成员作品
《米勒角的圣诞夜》
所以，Omnes到底是怎样一个创作团体？
如果做最简洁的总结，我会说Omnes小组是一群对电影仍然保有爱与信念，同时又有行动力和执行力将爱转化为作品，将信念转化为现实的年轻人，这在当下已经是一类稀缺物种。
若要稍微把话展开些，我认为Omnes小组的成员是一群电影原教旨主义者。他们观影量巨大，对影片的理解不停留在表层。他们不寻求用最直白的感官方式吸引观众，或是用最标题党的取材方式博取眼球——也就是说，他们很可能在短期内不会被A24或是Neon这类美国独立电影厂牌签下，即便这是通往名利的最佳捷径。
Omnes小组崇尚像林克莱特和哈尔·哈特利那样的1990年代美国独立导演。这些前辈导演的成功是时代产物，但对于Omnes来说，如果能在秉承这种独立路线的同时养活自身，甚至让公司良好运转，就已经足够完美。Omnes显然将对电影的信念置于名利之上：他们依然相信电影作为艺术的丰富性和复杂性；他们依然试图制造出电影在前数码时代拥有的“灵光”；他们依然追求与观众达到心灵层面的共振，却又不因此牺牲幽默感；他们依然在试图打破大数据算法对娱乐产业的垄断，为观众奉上一些耳目一新的作品，即便观众原本并不知道自己对这类作品有所需求。
但所有这些概括，都比不上小组成员自身在接受我们的专访时（与专访相比，其实更像一次影迷之间的随性聊天）对Omnes的概括来得动人。
所以就让我们进入这次与Omnes 小组三位成员的对话吧，听听他们是怎样谈论自身的创作。
卡森·伦德、约瑟夫·菲奥里洛、迈克尔·巴斯塔在海南岛电影节
访谈时间：2024年12月8日
访谈地点：三亚大悦城 13 Hertz精酿酒馆
采访记者：陀螺电影海影节特约 吴泽源
受访者：
卡森·伦德（Carson Lund）：《高弧慢球》编剧、导演，《火腿黑面包》《伯纳德奇妙夜》《塞壬拓扑学》《米勒角的圣诞夜》摄影指导，《火腿黑面包》《伯纳德奇妙夜》《高弧慢球》制片人
迈克尔·巴斯塔（Michael Basta）：《伯纳德奇妙夜》编剧、导演，《高弧慢球》编剧，《火腿黑面包》《塞壬拓扑学》《米勒角的圣诞夜》摄影助理；
约瑟夫·菲奥里洛（Joseph Fiorillo）：《火腿黑面包》《塞壬拓扑学》《米勒角的圣诞夜》《高弧慢球》声音指导
陀螺电影：你们三位都是美国人吗？
卡森·伦德（后文以“C“指代）：是的。但我们小组也有成员来自其他国家。比如洛蕾娜·阿瓦拉多（Lorena Alvarado，《遗失的章节》的导演）来自委内瑞拉。
陀螺电影：所以你们小组在挑选成员时有什么硬性标准吗？
C：你想加入我们吗？
约瑟夫·菲奥里洛（后文以“J“指代）：这兄弟绝对是想加入进来（笑）。
迈克尔·巴斯塔（后文以“M“指代）：我们在跟你开玩笑。我们没设立过什么标准，因为创作小组的核心成员都是在大学期间认识的。所以我们这批人都认识了超过十年，并且从相识开始就一起合作。
C：而且我们没有要刻意扩大小组规模，总体上我们只是个朋友团体，在近几年吸纳了一些新人，但这首先是因为我们和他们成了朋友。重要的是在我们之间存在对事物的相似感知，并且大家都愿意扶持彼此来拍摄一些电影产业不支持我们创作的电影。
陀螺电影：你们都是在马萨诸塞州上的学，对吗？
M：是的，在波士顿。
陀螺电影：但你们现在生活在加州？
所有人：是的。
陀螺电影：这是因为电影产业在加州吗？
M：基本上是这样。
C：我们学校（爱默生学院）电影专业的大部分人，不管愿意与否，都在毕业后搬到了西海岸，因为加州不论在电影人社群还是在电影拍摄资源方面都完胜东海岸，且完胜美国任何其他地方。另一方面，搬到加州也能为我们带来刺激和灵感，因为它在生活方式和景色方面与我们的东海岸家乡非常不同。
M：但我们不一定要把加州设定为影片背景。卡森和我都来自新英格兰地区，那里依旧是我们许多作品的灵感来源。小组中没有到场的另一位导演泰勒·陶尔米纳（《火腿黑面包》《哈珀的彗星》《米勒角的圣诞夜》导演）也一样，他来自纽约长岛。
Omnes Film部分成员
陀螺电影：让我们谈谈小组名字的含义吧。为什么会选择“Omnes”这个名字？它代表整个小组的某种创作原则吗？
C：当然。为小组命名时我在场。
Omnes是希腊词汇，意思是“所有人”，它在古希腊剧场里经常被使用，当导演想要号召所有人前来舞台时就会说：“Omnes!” 我们觉得这个名字很贴切，因为我们追求一种人人都有话语权、人人都能在创作中起到重要作用的集体拍摄方式。这种集体创作概念在我们拍摄《火腿黑面包》时变得更加不言自明。
M：《火腿黑面包》的预算很低，在洛杉矶进行拍摄更是加剧了经济压力。因此它要求我们每个人身兼数职，像家庭一样密切协作，从而覆盖到影片拍摄的方方面面。
陀螺电影：但这部电影真的很美！它看起来不像是只花了三万美元。
C：谢谢你这么说。我和泰勒都不喜欢当时美国独立电影的某些趋势：随着数码摄影机的普及，独立电影的技术质量也随之下降。虽然我很喜欢一些“呢喃核”作品，但我们不想用那样的方式拍电影。
（关于美国“呢喃核”电影，你可以看这篇文章了解：
当 代 废 物 青 年 图 鉴 （并不
我们只想拍摄具有美学权威和明确视觉风格的电影。这显然需要金钱支持，但在低预算限制下，我们也能依靠专业能力让结果变得尽量好。
《火腿黑面包》剧照
陀螺电影：所以如果我们把Omnes视作一个乐队或球队或是小型兵团，该怎样定义每个成员的定位和分工？
M：大家的分工在每部电影里都不同。但因为《高弧慢球》是棒球电影，拿棒球队来对标剧组自然很简便：卡森是教练，而我是裁判，保证一切顺利进行。
C：很难讲，因为大家的职责会在不同电影中轮转。我很相信作者论观念：一部电影在很大程度上是由导演决定。但与此同时，我又觉得Omnes的创作在略微挑战这种观念，强调出电影拍摄的集体性质。由于我们总是在彼此的作品中作出重要贡献，我们渐渐会觉得是整个小组而不是导演个人在生成某种观点和风格。即便如此，作为导演，泰勒、迈克和我的观点和风格肯定有区别，但在涉及到为每部电影设计声音、画面和美术图案时，每个对应的负责人都会展现出属于自己的独特个性。
J：所以我觉得对我们最贴切的比喻大概是篮球队：每场比赛都会有人得到最高分，但这并非重点，重点是让团队赢球，而能赢球的球队往往是协作更好的那支。
C：我们绝对不是军事组织（笑）。
M：我们不喜欢军事。
《高弧慢球》剧照
陀螺电影：我想聊聊你们作品中让我印象很深的一点：它们似乎有某种对于前智能手机/社交网络/数字技术时代的怀念，并且对物理媒介（磁带、VCR摄像机、老式游戏机）有强烈迷恋。可以谈谈你们怎么看待时代和媒介的变化吗？
M：我不觉得我们在态度鲜明地反对如今的数码时代。但怀旧情绪肯定存在：我们小时候没有手机可看，所以我们真的在和其他人一起共度时光，享受某种社群生活，这似乎是更有温度的生活方式。现在回头想想，我们的作品虽然有在刻意模糊年代感，但其中依然有很多是根植在1990年代——我们成长的年代。
C：世界在90年代之后发生了太多变化。我觉得在近三十年间，由于技术发展，历史正在加速前进，所以我们不得不无时不刻地消化所有这些巨大的社会演变，我觉得我这代人（“千禧一代”）似乎都感觉到自己丧失了某些东西——或许是我们原本的生活方式，我们原本拥有的专注度和内心平静。但我不是在说以前的时代在各方面都更好，这种怀旧属于特朗普的意识形态。
M：我们只是在说我们对于时代的个人体验，我们当时很年轻，对于更大的维度还没有认知。
C：就连人们接触艺术的方式也产生了巨大变化。在之前那个年代，人们可以主动去发现音乐或是电影，这是种更自然（organic）的接触方式，不受由大公司掌控的算法驱动。之前，你只需去一家商店，浏览整个货柜，就像在寻宝。这种感觉在当下的世界消失了。
J：而且那时的生活方式也要求你把注意力放在此时此地，体验生活。
C：这也是我们的电影想实现的目的：让观众感到自己身处此时此地，意识到每个流逝的瞬间都很重要。如果你总被此时此地之外的事物分散注意力，那么你就没有在真正体验生活。
《米勒角的圣诞夜》剧照
陀螺电影：这很有趣，因为《高弧慢球》具有这种“在场感”，但《火腿黑面包》和《哈珀的彗星》却有一种“缺席感”，就好像人物的肉身在此处，灵魂却不知在什么地方。
C：这可能是某种间离感（alienation）。
M：《塞壬拓扑学》也是如此。
陀螺电影：还有你们刚刚提到的年代模糊/缺乏时间性（timelessness）的概念。这好像是你们很多作品的共性。以《火腿黑面包》为例子：你很难通过影片呈现的视觉信息，确定这部电影究竟是发生在50年代、80年代还是90年代。能不能谈谈你们对时间/年代的构思？
C：我认为年代模糊感可能与我们的美国市郊成长背景有很大关系，在这种成长环境中，旧日的价值和文化产物（老歌、老式汽车、经典电视剧）依然存在感很强。
总体上讲，美国文化就是这样：赞美“旧美国”的价值，让每代人将其内化，然后传递给下一代。这些旧时代、旧的文化参照物、经典图像与仪式指导着每代人该怎样生活，而它们会成为一种负担，这可能是我们所有的作品都在讲述的事情，尤其是泰勒的电影：美国文化传统是怎样像一条沉重的毛毯一样压在我们身上，让我们难以突破。可能“毛毯”这词还不够沉重，让我们把它换成“乌云”吧。
M：我们也要考虑到经典电影对泰勒的影响：他很喜欢50年代的好莱坞制片厂电影，同时也喜欢80年代的约翰·休斯电影，所以他的作品会从这些不同的“世界”中提取一些东西，与自己创造的世界相融合。
C：我们生活在一个媒介无孔不入、极具压迫感的环境中，它无时不刻为你提供着生活指南，你感觉自己很难从它提供的框架中逃脱。所以我们的电影在某种程度上是对那些“媒介”的回应——这不意味着我们不喜欢它们，泰勒很爱约翰·休斯电影，我很爱某些棒球电影。但我们也想通过自己的作品扭转它们的陈规惯例，把你带去新的方向。这就像是一场不同时代之间的对话，或许这也造就了你说到的“timelessness”感觉吧。
《火腿黑面包》剧照
陀螺电影：你们作品的美国属性毋庸置疑，所以我反而好奇你们受到的海外影响，因为你们作品中一些镜头的质感在当代美国电影中相当独特。
C：我们的作品是关于美国的，但由于我们拒斥美国的许多生活模式，我们的电影形式也需要相应地区别于主流美国电影。而我们刚好从小就都是外国电影爱好者，可以通过本地图书馆接触到阿巴斯、布列松和蔡明亮作品的DVD，所以很早养成了某种国际化品味。
我们的作品受很多外国电影影响，比如塔可夫斯基的氛围营造，安东尼奥尼用主题而非故事来构建电影的方式；当然也受亚洲导演的影响：侯孝贤、蔡明亮、杨德昌、阿彼察邦。但有趣的事情是，其实阿彼察邦的很多“慢电影”手法，在古典好莱坞的西部片里就已经出现了，虽然语境完全不同。
M：或许我们对外国电影的喜爱，让我们作品的海外反响好过本土反响。《高弧慢球》今年在纽约电影节有一场很棒的放映，但我们作品的世界首映通常发生在戛纳、洛迦诺和柏林这些海外电影节。
《高弧慢球》剧照
陀螺电影：那么在同时经历了美国和欧洲的电影节后，你们怎样看待小组在当今电影界的位置？你们将来有什么野心想要实现吗？
J：我们的终极野心就是能一直继续拍片，这是我们的热情所在。我们希望能像现在一样不做妥协，并且继续和这群伙伴一起合作。
C：我们的目标肯定不是从独立电影领域“毕业”，进入主流片厂体系，那个体系现在很有问题……像国际电影节这样的场合显然证明，对于新鲜原创电影的好奇心和需求都存在，虽然大公司和算法在告诉你相反的结论。
M：观众已经看腻了大片厂奉上的公式化电影。我们想为有好奇心的观众奉上些不一样的东西。我们不想拍那种自问自答的电影，我们提出问题，但不做解答，把疑问留在原地。
C：有些媒体会夸大其词地说我们在复兴美国独立电影，我们当然不会这么标榜……但我认为独立电影不应当永远意味着某种资源匮乏、无法以此谋生的状态。我们很满足于现在的创作状态，但我们也希望能以此为生，不必因此挨饿（笑）。独立当然很重要，但我们也希望这项事业能在经济上变得可持续。
《米勒角的圣诞夜》剧照
陀螺电影：你们作品一直以来的融资模式是怎样的？
M：大部分作品都是通过众筹融资，《米勒角的圣诞夜》是通过出售股权。不过泰勒已经在法国积攒了不少影迷，或许这种情况能为他的未来作品吸引到海外投资。
陀螺电影：《米勒角的圣诞夜》的确给人一种预算变高的感觉，因为其中有迈克尔·塞拉加盟，海报上还有斯科塞斯和斯皮尔伯格的名字。
J：迈克尔的加盟完全是为爱发电。他爱极了泰勒之前的作品，而我们也需要他这样的明星来站台——这能向电影工业系统证明，我们的作品值得被严肃对待。
至于索耶·斯皮尔伯格（斯蒂文·斯皮尔伯格的儿子）和弗兰切斯卡·斯科塞斯（马丁·斯科塞斯的女儿）……我们认识索耶是因为我们的选角导演通过另一部戏认识了他，顺便向他推荐了《米勒角》，他读了剧本后立刻自告奋勇加入。索耶对这个角色很上心：他明明只有三四天戏份，却在剧组待了一个多星期时间旁观大家工作，并且问了泰勒许多关于角色的问题。我认为他很敬业。
至于弗兰切斯卡，泰勒肯定也是因为她适合那个角色才挑选她的。但我们是怎么与她建立联系的…...卡森，你知道吗？
C：这件事情我们要保密（笑）。但说真的，我不知道我们剧组是怎么认识了弗兰切斯卡，因为我们之中显然没人认识马丁。但鉴于马丁的经典电影之于长岛地区的意义，挑选她的女儿出演这部影片也顺理成章。
J：我们因为挑选他们两个遭到了不少媒体批评——认为这又是电影小圈子的利益交换。事情显然不是这样，就算我们有企图心，也只不过是想通过这种方式让他们的老爸（斯皮尔伯格和斯科塞斯）注意到我们的电影，因为我们没有其他渠道啊。这种情况很棘手：如果不选他们，你引不来任何宣传，而一旦选了他们，你引来的大概率是批评声，（就像）“第二十二条军规”。
《米勒角的圣诞夜》海报
第一排左二为著名美国演员迈克尔·塞拉
最后一排左一为弗兰切斯卡·斯科塞斯（马丁·斯科塞斯的女儿）
左二为索耶·斯皮尔伯格（斯蒂文·斯皮尔伯格的儿子）
陀螺电影：但我真的不认为《米勒角》相比《火腿黑面包》或者《哈珀的彗星》有进步。
C：为什么？
Q：可能是因为两部前作的情绪动线更清晰。至于《米勒角》，我在看的时候经常不理解它想去往哪里——似乎在四处打转。
C：《米勒角》的方向还是蛮清晰的。小孩子们显然是主角，电影前半部分在为他们建立家庭所提供的安全感，后半部分则让他们主动逃脱家庭环境，丢弃了这种安全感，与此同时又得到了冒险的愉悦。
但在这个过程中，他们开始有些厌倦，同时也怀念起安全感，想要回归家庭，但这种回归变得不可能，因为他们自己已经变了。影片最后，Emily没能踏进家门，只是在门外观察着门内。
陀螺电影：但它的风格也有点过于杂糅！
C：这正是我们想做的！当观众习惯了某种模式时，进行一点小颠覆，扭转观众的期待。电影的风格配料里有一点斯科塞斯，有一点林奇（调整快门速度的行车镜头），有一点杜蒙，甚至有一点伯格曼（两位警察在雪中对话的场景）。这才让电影变得有趣，也让拍电影有趣。
陀螺电影：好吧。小组接下来有什么可以分享的计划吗？
C：泰勒正在写一个当代背景的剧本；我的下部片子要聚焦保龄球，不是大家熟知的保龄球，而是保龄球大类型中的一个小众分支；乔纳森·戴维斯（《塞壬拓扑学》导演）在写一个科幻剧本，把一些Omnes的标志性主题投向未来。
J：迈克即将拍摄他的首部长片《浣熊》，我会为《浣熊》制片。
M：它带有一点斯科塞斯《下班后》和科恩兄弟电影的感觉，讲述一个外出偷腥的有妇之夫发现一切如滚雪球般越来越糟。主角还是伯纳德，《伯纳德奇妙夜》就像《浣熊》的番外短片，如同《骑士酒店》之于《穿越大吉岭》。
短片《伯纳德奇妙夜》
陀螺电影：最后一个问题。我读过你们在官网上写的团体简介（研究21世纪文明衰落的种种形式；将氛围置于情节之上）。但如果你们要和一位对电影所知不多，却对新鲜事物充满好奇的观众尽量简洁地介绍Omnes团体，你们会怎么说？
C：我在官网上把简介写得抽象，是为了让大家投射各自对Omnes的想象，但看来还是太晦涩了。好吧，我最希望让大家了解的是：
Omnes电影是一批非常诚挚的电影。我们不想通过它们进行反讽，不想显得居高临下，也不想对我们的角色做任何评判。这些电影是带着真心、热情和真挚的态度拍摄的，他们丝毫不犬儒。当下的许多电影很犬儒，因为当下的文化环境一团糟，你很难不犬儒，但我们不愿意如此。我们的电影很简单、很诚实。它们或许在形式和技术层面与你习惯看到的电影有所不同，但它们的本质很简单：就像是直视某人的眼睛，进行一场对话。
陀螺电影：这是个很好的答案。
J：很美的答案。
/TheEnd/
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