《剑桥美国戏剧史》（全三卷），[美]唐·B.威尔梅思 [英]克里斯托弗·比格斯比 主编，汪骁 李骐芳 马慧 译，商务印书馆2024年10月版。
对戏剧史学家阿瑟·霍恩布洛来说，当他在1919年动笔撰写美国戏剧史时，他心目中的美国戏剧实际上已不复存在了。他坚称，1870年以后，美国戏剧已经被海外的舶来品取代了。这是18至21世纪美国批评家们特有的一份哀叹。
据亨利·詹姆斯称，戏剧也不像小说等作品那样与美国社会有着直接且有机的联系。戏剧是消遣、娱乐和游乐的源头，但与国家价值观和国家经验并无令人信服的关系，毕竟这个国家在其他方面十分重视其美国例外论。詹姆斯在1875年写道：
如果一个人坚信美国文明的总体起因与坐落在这个国家内的舞台之间具有一种非常紧密的联系，那么我们不仅有幸，也有责任……对戏剧进行特别关注。但是，除了在第五大道剧院，（公众）去剧院时并不会期望在他了解自然的情况下看到映射自然的镜子——这无异于绕开最真实、最接近、最直接的本体而想要见到倒影。这就像戏剧表现的那样，那镜子展现的图像是已经烙印在其上的——有爱尔兰的影像、法国的影像、英国的影像……！
在詹姆斯看来，这过错很大程度上要归咎于观众，他们似乎对精妙的、具有审美或社会价值的作品缺乏兴致。他坚称，公众普遍“是非常愚昧无知的”。并且，他认为，在刚刚走出内战阴影并进入现代性的美国，只要本土戏剧选择完全拒绝参与到国家的现实情况中，这种状态很可能会一直保持下去。
大约十数年后，与詹姆斯一样，失意的剧作家威廉·迪安·豪厄尔斯同样绝望道：“（我们）现在讨论的美国戏剧，或非戏剧；尽管在排演方面剧院已经建造得十分豪华了，并且所有卫生方面的安排也堪称典范—空气每十五分钟更换一次，夏天还有人工降温措施—我们还是没有戏剧。”豪厄尔斯的不满也许看起来与前人有些雷同，但说的仍然是实情。美国作家已经让小说适应了这个新的环境，正在创造出卓越的作品，这些小说甚至在那个时代就被公认为已引发关于民族认同、个人与社会的关系，以及一个不断扩张的国家的紧张和难以理解的焦虑，但戏剧本身在这方面似乎鲜有涉猎。而在其他领域，诗歌有爱默生、惠特曼、朗费罗、惠蒂尔，而洛厄尔、库珀、欧文、霍桑、梅尔维尔和梭罗通过散文探索其自身所处社会的各个方面，寻找某个重要的隐喻，以捕捉一个事实与想象的新世界的本质。但是，在很大程度上，除了海外舶来品、译制剧和改编剧外，美国戏剧能够夸耀的也就只有情节剧了。
然而，值得躬身自问的是，在这一时期欧洲究竟给了美国什么。因为在那边，诗歌和小说也欣欣向荣，而戏剧则扮演着很小的一个角色，直至19世纪较晚些时候也还没有占据主导地位。易卜生的创作事业直至19世纪60年代中期才开始，斯特林德贝里和契诃夫的创作事业则还要晚到19世纪70年代。
事实上，痛惜美国戏剧状况的不只是美国人。雪莱将戏剧的颓败视为“行为腐化堕落”的一个标志，意味着“维持社会生活精神的力量消失了”。直到该世纪最后10年，演员还是比剧作更重要。这是一种被视觉效果和演员——某个浪漫形象——所主宰的剧场。拜伦勋爵赞赏出演其剧作《亚述巴尼拔》的埃德蒙·基恩，或是威廉·麦克雷迪一直将拜伦的《沃纳》作为自己的常规轮演剧目，这些做法并非全无道理。演员是某种特定浪漫形象的化身，就像后来他被视为资产阶级个人主义的某个方面以及成功的标志。而且，演员对其偶像地位有充分了解，并常常据此行事。法国人称明星演员为“神圣的怪物”或许并没有错。
情节剧是一种揭露人性对立的戏剧形式
戏剧的鼎盛期与国家活力的巅峰时刻是相互对应的这一论点，似乎在论及17世纪西班牙、英国和法国戏剧时颇具说服力，它似乎意味着19世纪的美国应当产生一种与其经由战争和解与土地占有释放出的能量相匹配的戏剧。但事实并非如此，尽管这一时期的戏剧活动水平得到了极大的提高（有人或许会据理力争认为亨利·卢斯所谓的“美国世纪”产生了新的戏剧，但那实际上是20世纪的事），但是占据主流的是情节剧，这种形式借由哥特小说，在美国人的情感上占有一席之地。实际上，从某个角度上看，情节剧可以被视为浪漫剧的一个方面，其本身就是19世纪散文的一个核心维度，它偏爱强烈的效果和充满情感张力的场景。
尽管如此，情节剧却不是美国发明的。其源头在法国，在那里它诞生于一种民主精神之中。剧作家勒内·皮克塞雷古曾说，戏剧创作是为那些无法阅读的人进行解释说明。它以一种消除道德世界的模糊性的方式排演了善与恶的碰撞。
情节剧是一种旨在剥去社会伪装，揭露人性对立的戏剧形式。其吸引力之极度广泛在于它在哲学上和经济上的合理性。或许这也是美国观众热衷于此的原因。其弱者具有道德优越性的论断具有民主色彩。最后，情节剧暗示了，真与假是可以分辨的，而没受过教育的戏剧爱好者也可以像其他人一样清晰明确地理解剧本。这一点在像美国这样的移民社会中变得十分重要。情节剧提供了一个加强版的世界，其中的感情被放大，姿态手势夸张，社会角色被极端化，且道德品质也被提炼得只剩其纯粹本质。人物角色凭借其情感而存在，复杂的经历被删减为简单的冲突。美德与恶习被以纯粹的形式拆分出来。令人困惑且具有欺骗性的经历表象被冲刷掉，从而揭露出人性的真实，人性的真实本身则令人欣慰地在一个不断变化的世界中保持不变。
电影《乱世佳人》（1939）剧照。
情节剧的存在处于并依赖于一种戏剧化的环境，在这种环境下，语言和身体的姿态都是约定俗成的。在其对规范价值观的含蓄捍卫中，它似乎是保守的；在展示出的虔诚中，似是经验的逻辑结果；在社会角色中，它则被视为具有原型功能。一位柔弱的女主人公在大雪天被有意报复的房东赶了出去，又被一位富有的男子追求，这名男子被她的美德吸引，却禁不住酗酒、毒品或妓女的诱惑。这样的一个角色诚然是一种戏剧构思，但她暗示出的弱点却足够真实。这就是一个戏剧构建的社会，在这样的社会里，金钱、社会权力和性别不平等的残酷力量，与不断扩张的疆域和日渐壮大的城市一样，是强大的起决定性作用的特征。尽管情节剧在某种意义上是保守的——即它赞颂既有价值观；但它仍反映了对那些行使不正当权力者——房东、商人、独裁者——一种普遍且民主的质疑。
所以，情节剧可以被看作是对文化内部对立冲突的戏剧化。它承认社会形式的潜在崩塌，但更强调其连续性的优点。与哥特式艺术一样，它是一个变革时期的自然产物，但又不自然地显得古旧。在某种意义上，还有什么能够更适合一个语言和移民愈发增加的社会呢？这个社会更清楚解体的危险和转型的必要性，会怀念被抛弃的固化形态，却又意识到新世界的不平等并不比旧世界少多少。情节剧所做的就是坚持生活的本质是家庭，完美的社会单元是婚姻，因此坚持任何针对这种结合的挑战都会带来造成更严重的秩序崩塌的威胁—而这正出现在刚刚面临政治解体暴乱的美国。
与此同时，西部情节剧反映了一种一切都被事实上削减到最基本状态的情况，社会礼节被其他紧急状况所取代。就像这些剧作在一定程度上催生了好莱坞的西部片一样，情节剧拥有更加遥远且神秘的根源。正如他们所表现的那样，情节剧上演了一个道德故事，一个被摧毁的社会通过一位英雄的行动得以恢复原貌。但是，此处的戏剧既满足了东部人对西部的痴迷，又实现了19世纪常常表现出来的人们对与国家相匹配的戏剧的愿望。于是，对于一个不断变化的世界，情节剧或许比它最初展现的更具适应性和表现力。
戏剧在正在经历剧变的社会中的预设功能
1870年，美国内战结束已有5年，这场战争就像其他任何事物一样清楚明确地标志着美式天真的某个特定观念失落了。自由民主的山巅之城被鲜血玷污。战争暴露出的科技黑暗面暗示了一个另类的未来，那是一个有别于精神追求与物质梦想结合所构筑的未来。曾经有一位美国总统提出了某个全美人民兄弟大团结的方案，回顾这一方案，它至少使自由和平等的国家性说辞具有法律效力。但这位总统被暗杀了，这似乎意味着人们再也无法返回伊甸园，一个新耶路撒冷的愿景也消失了。并且，事实上，美国正在改变。尽管还要20年美国边境才宣告完全确定，但城市已经是美国历史中的一个重要事实。随着科技的节拍开始取代自然世界的韵律，自然界愈发被视为给这些人口中心（城市）提供燃料的单纯资源。而在那些人口中心里，个体再也不能理直气壮地声称具有身份标识了。
土地与民主、孤立存在的自我与社会之间的关系被打破了。文学以自然主义小说和情节剧的形式越来越多地提供一种关于社会进程和人类发展的病态描述。美国英雄站在大平原燃烧着的天空下，或是海洋阴沉的迷雾中，他们在道德上完美无瑕、堪称典范。作为某种人为但却不是为人创设的环境产物，他们让位给了自我，从而表现出宿命论的观点。美国社会对未来倾注了太多，以至于现代性到来的时候，它最初是如此震惊，其情节剧的道德错位或是这些作品令人不安的现实情况正记录了这种震惊。由于这些情节剧还不能被纳入到美国自由价值观的修辞中，所以它们只是记录了一种险恶的都市环境，或者是偶尔提供了凄凉乡村版的达尔文主义斗争。因此，克莱德·菲奇和詹姆斯·A.赫恩以其扩张的神话迫使美国直面自己的矛盾形象。而对大卫·贝拉斯科而言，他钟爱重新创造普通生活的有形真实性，这些生活只有在舞台上再现的时候才表现出不同寻常之处。之前的二维布景已经为人物角色提供了一种相关性，而语言本身也具有自觉的戏剧性，并且因此使剧作远离日常经历。
相同的纪实性冲动在自然主义小说中也十分强烈且理由正当。如果个体在一定程度上是其环境的产物，那么再造这一环境是呈现这一人物形象的至关重要的部分。此外，对小说是正确的，对戏剧而言也是对的。从克莱德·菲奇的《都市》到埃尔默·赖斯的《街景》和西德尼·金斯利的《死巷》，值得我们注意的是，对人物角色、事件和场景的自然主义再现本身就是对现代社会的第一反应，即使它最终让位于一个对经验的更加激进的修订。安德烈·安托万的巴黎自由剧院和奥托·布拉姆的柏林自由剧场对美国先锋艺术的影响，事实上是通过致力于发展自然主义达成的，正如萧伯纳、格兰维尔-巴克和约翰·高尔斯华绥等人都成为了现实主义作家。相应的，莫斯科艺术剧院也投入契诃夫的现实主义怀抱中。
或许对美国颇为自鸣得意的戏剧界来说，最大冲击来自国外，最初是亨利克·易卜生作品的流行，随后是其热情的支持者萧伯纳的作品。一开始，易卜生的那些被认为是无情的悲观主义内容与美国的价值观大相径庭，但通过审慎的改写，这些作品都变得温和起来。因此，当《玩偶之家》化名《索拉》在1883年开演时，则以一个常见的、或许不真实的大团圆结局收尾。美国的道德家并没有被愚弄过去。当他们看到这部剧作的时候，便意识到悲情主义正在侵袭，并且在很大程度上，他们发展出来用以迎接新现实主义和社会性戏剧的正是这种病态的语言。
电影《玩偶之家》（1922）剧照。
对批评家威廉·温特而言，“从真正意义上来讲，易卜生不是一个戏剧家，而易卜生主义则是极端的、致命的悲观主义，是一种疾病，对舞台和公众都会造成伤害—到目前为止，它已经彻底影响到了二者—因此，我们要反抗这一邪恶的力量”。在他看来，易卜生及其追随者“在挑选戏剧作为表达社会学观点的合适载体时，集体误解了戏剧的职责。此外，观点一旦被采纳便会扰乱社会”。他探究从何时开始，“戏剧成为了一个疗治恐惧和对道德疾病进行活体解剖的地方”？（“活体解剖”一词或许是有意指向佐拉的，他曾在一场演讲中呼吁作家要像活体解剖者一样冷酷）。女演员菲斯克夫人便遭受谴责，被批评为了这个肮脏的斯堪的纳维亚人放弃自己正常的轮演剧目，当时她有“一个很好的老剧轮演剧目”，而且她此前已经展现出挑选新剧的“判断力和品味”了。
可以预见的是，萧伯纳在很大程度上也以相同的方式而广受欢迎。《太阳报》称他的作品是“一团戏剧化的臭气”，而《纽约先驱报》则满足于对《华伦夫人的职业》这部作品的检视，认为“这是一部道德腐化堕落的剧目”。即便某些特定的台词被删除了，“但仍有大量肮脏的东西存在”。读者们被告知，该剧“美化道德败坏”，并“丑化牧师职业的神圣性”。阿诺德·戴利于1905年排演了这部剧，他被迫为其辩护，其情景不禁令人想起一百多年前与美国清教主义对峙的人。他声称，该剧与其说是娱乐不如说是一场戏剧性的布道、一次针对社会状况和明显罪恶的揭露。
当这种欧洲的影响侵染到美国戏剧本身，显现出某种征兆时，批评家们也对其进行谴责。兰顿·米切尔的《纽约计划》碰到了《生活》杂志的詹姆斯·梅特卡夫，便被指责为对“简单头脑”有害的影响，并且他坚称，该剧对时尚的嘲讽具有掀起无政府主义浪潮的风险。类似地，詹姆斯·A.赫恩的《玛格丽特·弗莱明》也被指责为将生活塑造成“肮脏和刻薄的”，并对敏感的思想造成恶劣影响，因为它被认为是“令人沮丧的”。读者们被告知，“如果诸如《玛格丽特·弗莱明》这类的剧作大行其道，那么会是一件愚蠢且毫无价值的事”。这些针对（今天看来是）现代戏剧奠基者的抨击言论，我们自然可以不当回事，但这些攻击使我们了解到当时戏剧的一些状况，以及它在一个正在经历剧变的社会中的预设功能。旧道德在许多方面都受到抨击，而作家和批评家们对此已有充分认识。
每一代戏剧爱好者都不禁悲叹黄金时代的衰落
随着资本主义进行自我组织以利用新发现的资源、低成本劳动力和工作的机械组织化，联合、信托和垄断企业蓬勃发展。支持者们辩称这种惊人的增长是个人主义的最终胜利，但它也进一步证明了，杰斐逊主义理想的那种不断复制的自耕农理想的崩塌。这种发展对戏剧的影响绝不逊色于其对石油和钢铁工业的影响，因为垄断资本主义规模和力量的效益，连同理性组织的理想美德，被用于将分散在全美各地独立剧团的松散体系，转变为一个强大且有效的戏剧巡演体系。新组建的剧院辛迪加具有感知全国市场并据此进行自我组织的优点。但是，它也具有创造垄断的缺陷，垄断将权力从个体剧院的演员和经理人那里转移到了新体系核心人员的手中。
作家兼批评家谢尔登·切尼看到了剧院辛迪加摧毁轮演剧目表演体系、巩固纽约的戏剧力量、削弱实验戏剧，并且从编剧到表演和导演等各个方面削弱戏剧。尤其是现在剧作家被要求写出能够在全国吸引一定观众的作品。换言之，戏剧正面临着沦为一个商业制作体系组成部分的风险，而这个体系是在标准化产品的基础上繁荣兴盛起来的。因此，剧院辛迪加拥有一定的象征性力量以及一种实用的现实意味。戏剧史家阿瑟·霍恩布洛必定是如此看待这一切的：“剧院辛迪加的胜利意味着诚实竞争的结束，表演艺术的堕落，戏剧标准的降低，以及剧作家和演员屈从于一些自比暴君的人反复无常的奇思异想和肮脏需求。”如此清晰明确的一段陈述告诉了我们许多有关20世纪初期评论界热衷的领域，以及剧院辛迪加时代的实际情况。霍恩布洛撰写上述内容的时候，是人们致力于发展新戏剧的巅峰时期—借鉴欧洲的模式，同时又复兴国内的戏剧。实际上，“诚实竞争”的优点常常掩盖了令人震惊的混乱和剥削，而所谓的高级表演艺术和戏剧的内在高标准并不总是显而易见的。事实上，在同一研究中，霍恩布洛本人对这两方面都表示痛惜。然而，剧院辛迪加的存在提醒人们，戏剧是屈从于相同力量的一门生意，这种力量当时正在改变美国。
剧院辛迪加受到了舒伯特兄弟的挑战。尽管舒伯特兄弟最初因“出身低微”的民主立场和挑战垄断组织的务实态度受到欢迎，但它所有的成功不过是创造了一个双头垄断的局面，以及众多为维持高品质制作而相互竞争的剧院。霍恩布洛将这一启示录式的发展视为艺术对专制政治的投降，正如奥斯瓦尔德·斯彭格勒在其极具影响力的研究《西方的没落》中证明的那样，天启就在眼前。他认为历史循环的最低点是以金钱和权力主宰世界，以及艺术退居其次为标志的。但对霍恩布洛来说，从19世纪最后10年开始：
美国戏剧已经显露出显著且持续的衰落……赚钱成为了所有努力的目的，而且是唯一的目的。伟大的演员，无一幸免。商业主义的浪潮将舞台蚕食鲸吞，一点点摧毁了表演艺术，把平庸抬高到演员的高度，编剧被迫转为雇佣文人，公众品位被引入歧途还遭到破坏，而戏剧从一门艺术沦落为一门生意。
因此，美国的每一代戏剧爱好者们都不禁悲叹黄金时代的衰落。相应的，这一时期被一系列批评家不恰当地拿来与之前的岁月进行对比，这些批评家们确信他们生活在一个独特的不利于卓越戏剧制作的时代。一位女演员卷入了舒伯特兄弟和剧院辛迪加之间的争斗，她便是萨拉·伯恩哈特。她于1905年的告别巡演计划由舒伯特兄弟出品。因此，她遭到了所有剧院辛迪加下属剧院的禁演，此举迫使她时不时地在诸如滑冰场和室内游泳池礼堂等场所演出。此外，她的一些巡回表演的场地问题是通过搭建临时大型帐篷来解决的，这些帐篷可以容纳6000人。斯蒂芬·M.阿彻指出，在这些帐篷中，“第10排以后的人一个字也听不到，而那些能听到的人也听不懂法语”。就像通俗音乐会的观众一样，人们去看演出不是去听什么，而是要出现在那里。美国社会自诩蔑视社会差别但实际上却推崇成功者，于是，在这种氛围下，戏剧是件大事，它意味着明星偶像、名流形象。在堪萨斯城，伯恩哈特有一场表演吸引了6500多位观众出席。阿彻指出，她偶尔会嘲弄观众的无知，但是，由于她使用的是观众听不懂的语言，她的这种做法还会收获疯狂的掌声。这位60多岁的肥胖女演员在台上塑造年轻的患肺结核的女子（表演的剧目是《茶花女》），而且她说的语言对台下观看的人们来说毫无意义，有时观众还是坐在150英尺外的位置观看演出。作为演出报酬，伯恩哈特的206场演出总共赚到了100万美元。
电影《茶花女》（1936）剧照。
在某种程度上，美国人的国民身份曾经是并且现在依然是不确定的。事实上，正是这一身份的临时性释放了这个国家的社会能量，美国的定义如果可以说是被自信地断言的话，也总是处于无休止地被争论和被延迟确定的状态。每一次移民浪潮都会带来移民自身的文化表达，以及对其本族食品和社会习俗的品味。因此，戏剧也同样以意第绪语、德语和意大利语在街头和工厂进行表演。编辑兼戏剧批评家诺曼·哈普古德甚至提出，德语戏剧代表了美国在戏剧领域取得的主要的高水准成就。
但是，对冲力量也存在，人们有一种进入新语言和社会世界的愿望，去接受其偏见、价值观和象征形式。如果人们能以民族戏剧中的熟悉感为安慰，那么他们也能以美国人的身份走到一起，分享经历。就像萨拉·伯恩哈特的演出，这种经历或许无法完全被人理解但却可以在单纯的语言之外，在更多的层面上进行交流。因此，他们观看墨面秀、马戏表演、歌舞杂耍和滑稽讽刺剧，并且探索巴纳姆和贝利戏剧之外的世界。通过这样做，他们接受了一种无阶级的且（应当这么说）种族主义的、性别歧视的社会。这种社会使艺术大众化，对传统惯例嗤之以鼻，但在这一过程中它也设法符合美国温厚且本质上并不成熟的精神。
然而，就严肃戏剧而言，这种充满活力的自信是有缺陷的。或者说，至少在那些记述其成就的人，或是更常见的，坚称其失败的人看来，它是有缺陷的。此外，如今显而易见的是，美国戏剧史在某种程度上是一部批评家的悲叹史。不知何故，在他们眼中，美国戏剧仿佛总是无法实现自身的潜能。它不是不知羞耻地仿效缺乏活力的欧洲范本，就是远远达不到经典戏剧的标准，如同在嘲笑自己的矫揉造作一般。于是，不仅欧洲戏剧被频频高估，美国本土作品也相应地遭到诋毁。但是美国戏剧也在不断变化。霍恩布洛承认克莱德·菲奇和奥古斯塔斯·托马斯等剧作家的崛起，但也指出他们在上述已知的邪恶势力面前无能为力。同样的，威廉·温特在1908年坚称，戏剧已经落入了卑鄙的敛财商人手中，他们将其贬低为一种“集市”，并且为了“娱乐业”围捕戏剧。
但霍恩布洛和温特不愿意在戏剧拥抱玛门（贪婪之神，被它抓住的人大部分会狂热地四处飞奔上百年）之外再深入一步。他们反对马克·吐温在《镀金时代》中描述的世界。换言之，他们反对的是对价值观的背离，这种反对要更甚于他们所谓的戏剧腐败。他们还表明了对新大众群体品位—对类似大型视觉表演等节目的偏爱—的厌恶，而这些大型视觉表演正是斯彭格勒所谓疲惫社会堕落品位的证据。1879年，大卫·贝拉斯科在旧金山的大歌剧院上演了萨尔米·莫尔斯的《受难记》，詹姆斯·奥尼尔扮演基督，一同出演的还有全体400名演员和200位歌手。屠杀无辜者这一场戏就需要100名女演员、婴儿以及真实的羊群参与。据说，有观众在看到奥尼尔被拖到十字架上时直接晕了过去。更可怕的是，在剧院门外，犹太人被当作杀死基督的人而遭到当街袭击。赛西尔·B.德米尔当时就在不远处。
《镀金时代》第一季（2022）剧照。
然而，事实是，视觉场景为人们提供了一种尺度感，它与这个仍然惊叹于自身潜力，仍然歌颂某个重新定义的体量、距离感和可能性的国家相契合。戏剧的技术反映出美国社会已经为以发明、创新和新奇事物惊艳自己做好了准备。剧院应当是巨大的，因为在美国，体量意味着意义重大。这是戏剧宣称其重要性的手段。当1909年纽约新剧院开业时，它容纳了2500人。观众在台下几乎听不清演员的声音，但怎么会有人质疑剧院应当被视为纽约现代世界的一部分的事实。纽约正作为这个现代世界的重要象征日渐崛起，它赞美其摩天大楼展现了新世界的图景。此外，事实上，对纽约市民及其他更多人而言，纽约的天际线与未来是同义词。欧洲的现代主义者同样对其隐含的意味做出了回应，艺术和建筑不仅能界定人们生活所在的空间，并且能使那些生活成为一种新型扩张可能性的产物。
与此同时，电影为戏剧带来了另一种尺度感，它将戏剧的形象投射在一座巨大到可以主宰观众情感的屏幕上。不出意料的是，霍恩布洛目睹了这种新艺术侵占戏剧建筑、引诱其演员、买断其编剧的过程。此外，他认为，电影对“性感和邪恶”充满吸引力，由此开启了一场贯穿整个20世纪美国电影发展的大辩论。
本文节选自《剑桥美国戏剧史》（第二卷）导论部分，较原文有删节修改。已获得出版社授权刊发。
编著/[美]唐·B.威尔梅思 [英]克里斯托弗·比格斯比
摘编/何也
编辑/张进
导语校对/赵琳
